2021.04.21.

Elemezd 5 mondatban az alábbi táncfilmet:

2021.04.14.

2021.04.09.

2021.03.22.-03.26.

  1. „A” A Magyar Nemzeti Táncegyüttes

Előzmények:
A kultúrpolitika hatásos politikai propagandának tekintette a művészetet.

Magyarország szovjet tömbhöz való csatlakozása = Szovjetunió Néphadseregének Együttese mintájára magyar hivatásos táncegyüttest hoztak létre.

  1. Néphadsereg Együttesét: Honvédelmi Minisztérium hozza létre.
  2. Honvéd Művészegyüttes: több tagozatú társulat
    Cél: népi ének, tánc- és zenetanítás. A honvédség tagjainak nevelő hatású szórakoztatása.
  3. Magyar Nemzeti Táncegyüttes: ma

Vezetők:

  1. Szabó Iván (1948-1950):
    Tánckar vezető. Sportbemelegítést vezet be, mindenkiből szólistát akart nevelni. Profi táncosokat rövid idő alatt komoly technikai képzéssel lehet formálni. Fontosnak tartja a színpadi teret, térformákat, egyszólamúságot és a szabályos formákat nem szereti. Mivel csak átmenet volt számára az együttes, tudatosan utánpótás képzést folytatott, majd 1950-ben végül a szobrászat mellett döntött.

A katonai vezetés Molnár Istvánt kérte fel a társulat vezetésére. Az együttes Kínában tartózkodott 1956 őszén, az itthon történt forradalmi események hírére Nemzeti Bizottság alakult az együttesen belül október 29-én, ezen kívül a társulat visszautasította a moszkvai fellépést, amely az „ország-világ előtt példázhatná a magyarság lojalitását. Micsoda propaganda lehetőség: lám, a magyar-szovjet fegyverbarátság töretlen.”. A Kínából hazatért társulatot feloszlatták.

  1. Vadai Tibor (1957-1963)
    Újra alakul.: kis létszámmal és nehézkesen.
    Tudása: nagy néprajztudás, Színművészeti Főiskola koreográfus-rendező szak, 10 éves néptáncos múlt
    Hamar bővül a csoport. A kamara táncokban rejlő lehetőségekkel kísérletezett. 1951: Kimenő című mű 🡪 hármas csárdás lehetőségeinek való kiaknázása. Kamara koreográfiákat készít.  1960-ban alakuló Pécsi Balett hatására Vadasi is megpróbálkozott, a néptánc motívumok és a balett elemek keverésével. Nem ”népi” és már nem is „katonai”, hanem egyetemes témát kívánt a színpadra vinni: Ember és a sors (1962).
  2. Novák Ferenc „Tata” (1965-1976) útkeresés, újítások (jazz)
  3. Vadasi Tibor, Péli János (1976-1979) – katonaprofil visszahozása
  4. Molnár Ernő (1979-1982) – katonaprofil
  5. Novák Ferenc „Tata”: (1982-2014)
    Honvéd együttes művészeti vezetője, másodállásban majd a rendszerváltás után szerződött az együtteshez teljesen.
    Táncszínházi műveket készített, nem autentikusakat pl. István a király, Magyar Electra.
    Innentől kezdve a művészeti vezető és a tánckarvezető személye nem azonos!

Tánckarvezetők:

  • Molnár Ernő ( – 1993),
  • Szűcs Elemér (1993 – 1994),
  • Román Sándor (1995 – 1997),
  • Makovínyi Tibor (1998 –2007),
  • Zsuráfszky Zoltán (2007-)
  1. Zsuráfszky Zoltán: (2007-
    Az egyesített Honvéd Táncszínház majd az egész Honvéd Együttes művészeti vezetője.
    2014-ben kezdeményezésére a Magyar Nemzeti Táncegyüttes-re változtatják nevét.

A Magyar Nemzeti Táncegyüttes ma:
A Honvéd Táncszínház neve 2014. július 1-jétől Magyar Nemzeti Táncegyüttesre változott. Az új név jól kifejezi a Társulat hazai, európai és tengeren túli küldetését, a Kárpát-medencei magyar néptánc kincs megismertetéséért és népszerűsítéséért végzett felelősségteljes és professzionális munkáját. Az új név külföldön egyértelműen azonosítható és idegen nyelvekre pontosan lefordítható megnevezést nyújt, valamint hagyománytisztelettől vezérelve őrzi örökségét.
A Magyar Nemzeti Táncegyüttes tánckara Magyarország legnagyobb létszámú, 40 tagú (20 pár) hivatásos néptánc együttese. „Anyanyelve” a Kárpát-medence néptánc kincse, amelyből a nagy-formátumú történelmi táncjátékoktól az autentikus folklór műsorokig, a rockoperáktól a népi hagyományainkon alapuló mesedarabokig terjedő, sokszínű repertoár építkezik. Valamennyi produkció közös jellemzője a rendkívüli dinamika, a néptáncok virtuozitása és a színpadképek látványossága.
Az együttes táncelőadásai Budapesten, vidéken, a Kárpát-medence magyar lakta területein rendszeresen láthatók. A táncegyüttest a világ különböző országaiba is sokat hívják.
A Honvéd Együttes és tánckara – az EuropaS Magyar Táncdíjjal kitüntetett Magyar Nemzeti Táncegyüttes – művészeti vezetője Zsuráfszky Zoltán táncművész, koreográfus, Kossuth-díjas kiváló művész.

2021.03.08.-03.12.

Lukianosz gondolatai a táncról

Kr. u. 2. sz.:

  • Lukianosz az egyik legfontosabb író, aki a görög tánckultúrával foglalkozott
  • szír származású, görögül ír
  • vándorszínészként kezdte tevékenységét a kultúrában
  • szerette kifigurázni korának gyengeségeit szatíráiban 🡪 kritikus látásmód
  • L. maga is adaptált műveket (14 tragédiát) szóló pantomim előadásokhoz
  • fontos műve: Beszélgetés a táncról (párbeszéd/vita Lykinos és Kratón között)
  • dialógusában összefoglalta a tánc nélkülözhetetlen eszközeit:
    • ritmus érzékelése
    • időmérték ismerete
    • természettudományos tudás (fizika, matematika, orvostudomány)
  • táncot a retorikához hasonlította: a tánc is lefesti a jellemet és szenvedélyt fejez ki
  • mozgásművészet = test bölcselete 🡪 test és lélek harmóniájának érzékeltetésével neveli rendre és önismeretre a művelőit, nézőit

Gondolatok a műből:

(Lykinos közvetíti Lukianosz gondolatait Kratónnal szemben)

Lykinos: a tánc „…nemcsak gyönyörködteti azokat, akik nézik, hanem hasznukra is van

  • sok olyan dologra tanítja a nézőt a tánc, amit máshol nem tapasztalhat meg, a különleges látvány pedig „rendet tesz” az emberi lélekben, mindemellett egy egyben „isteni és misztikus” tevékenység

Lykinos: „a világmindenség keletkezésekor született meg a tánc is, mint amaz ősi Szerelem kísérő tüneménye”

  • mindezzel utalva a csillagok, bolygók állásának, kapcsolódásának szabályszerűségére, amely harmonikus rend a kifejlett tánc előszobája
  • bizonyosságot ad arról, hogy a tánc nem csak hogy az egyetlen szabadon élő művészet, de a legmélyebb gyökerekkel rendelkező is egyben

Lykinos: a tánc „…tűzbe hozza a lelket, de edzi a testet is”

Lykinos: „…a táncban része van a szem és a fül tapasztalatának egyaránt. Olyan bűvös ereje van a táncnak, hogy ha egy szerelmes megy el a színházba, kijózanodik,…”

  • nem szabnak gátat a nyelvi korlátok 🡪 a tánc egy olyan „anyanyelv”, amit mindenki megért 🡪 csak megfelelő gesztusokra, mimikára, előadásmódra van szükség, és a nézőt máris elragadja, ezzel nevelve erkölcsi érzékét

Amiket említ még:

  • fegyveres, harci jellegű táncok
  • Dionüszosz ünnepek🡪 elmaradhatatlan részük volt a tánc
  • Thessaliában „előtáncosoknak” nevezték a hadvezéreket
  • ősi beavatási szertartásoknak is része volt a tánc
  • példák Indiából, Etiópiából, Egyiptomból, Rómából táncokra
  • amire szüksége van egy táncművésznek:
    • széles ismeretanyag (mitológia, fizikai, etika, logika)
    • festészet, szobrászat 🡪 megfelelő arányok
    • zene, ritmus, hangsúlyok
    • jó memória, koncentráció
    • arányos testalkat
    • hajlékonyság, finomság + szilárdság, keménység legyen meg benne egyszerre
  • hibák:
    • közönségesség
    • értelmetlen mozdulatok
    • összhang nélküli tánc
    • erőltetett mozgás, mimika

Végkifejlet:
Lykinos végül győztesként jön ki a vitából abban a tekintetben, hogy sikerül meggyőznie Kratónt arról, hogy részt vegyen egy táncos előadáson. Mindehhez hozzájárult kiváló szónoki és érvelési képessége, valamint széleskörű tudása, melyen Kratón egyszerűen nem tudott fogást találni.

A szerző: Lukianos (Kr.u.2.század)
Lukianos az ókori görög irodalom egyik meghatározó szatíraírója, bár anyanyelve szír. Vándorszínészként kezdte aktív alkotói tevékenységét a kultúrában. Írói munkája során legtöbbet a szatírákkal foglalkozott, melyekben szerette kifigurázni korának gyengeségeit, bátran használta sajátos, kritikus látásmódját. Témái többek között: a vallásosság, a gazdagság, filozófusok, történészek, a hetérák és az istenek. Mindezek vitatható mivolta, a körülöttük kialakult kételyek, viták és a társadalom megítélése volt az, ami gondolkodásra késztette. De írói indíttatását egész pontosan saját magáról szóló művében, „Az álom, avagy Lukianosz élete” című munkájában írja le, miszerint egy álomnak köszönhetően került kapcsolatba a műveltséggel. („Lukianosz”- https://hu.wikipedia.org/wiki/Lukianosz)

A mű – Beszélgetés a táncról

Lukianos jelen alkotásában egy párbeszédes formában leírt vitát olvashatunk, melyben a tánc és a színház, a színpadi zenés-táncos szórakoztatás kerül középpontba. A két vitázó fél: Lykinos és Kratón. Utóbbi képviseli a kötött, szigorúan vett filozófia tudományát, mely elvet mindenféle táncos-zenés „örömöt”, míg Lykinos ki kívánja tágítani ezt a képet a színpadi szórakoztatás mellett szóló érvek felsorakoztatásával. A mű elején kiderül, hogy Kratón bűnnek ítéli a táncot, bár még nem tapasztalta meg soha sem. Ez egy általános megállapítás a korabeli filozófusok gondolkodásáról. Ezt a szűk látásmódot kívánja Lykinos feloldani, amely a mű végére sikerül is Kratónnal szemben.

Lukianos mindezt a hanyatló görög kultúra kereteibe illeszti: felismeri, hogy a költészet, a történetírás, a vallás mind-mind tévúton jár, és a hatalmi nyomásnak eleget téve működik. Kivétel ez alól a tánc, amely a 2. században éli virágkorát, mindennemű korlátozó, befolyásoló tényező nélkül. Így beszél a táncról Lykinos: „…nemcsak gyönyörködteti azokat, akik nézik, hanem hasznukra is van”. (Lukianos, 1959, 15.o.) Elmondja, hogy sok olyan dologra tanítja a nézőt a tánc, amit máshol nem tapasztalhat meg, a különleges látvány pedig „rendet tesz” az emberi lélekben, mindemellett egy egyben „isteni és misztikus” tevékenység.

Lykinos ezután bizonyosságot ad arról, hogy a tánc nem csak hogy az egyetlen szabadon élő művészet, de a legmélyebb gyökerekkel rendelkező is egyben. Elmondása szerint „a világmindenség keletkezésekor született meg a tánc is, mint amaz ősi Szerelem kísérő tüneménye”, mindezzel utalva a csillagok, bolygók állásának, kapcsolódásának szabályszerűségére, amely harmonikus rend a kifejlett tánc előszobája.

Ezt követően a fegyveres, harci jellegű táncokról olvashatunk, mely ősi formák adták a táptalajt a később kifejlődött táncoknak. Lykinos Rhea görög női titánt említi, aki először lelte örömét a táncművészetben. Az általa tanított táncnak köszönhetően menekült meg Zeusz fia attól, hogy édesapja, Kronosz lenyelje őt, mint öt testvérét. Ez egyfajta fegyveres tánc volt, miközben kardjukat ütemesen a pajzsukhoz verték. Ebből eredően olvashatunk Mérionés-ről is, a krétai harcosról, aki oly magas szinten művelte ezt a harci táncot, hogy ritmikus mozgását a fegyverfogatásban is kamatoztathatta ellenfeleivel szemben. De ugyanígy ide sorolható példaként Achilleus fia, Neoptolemos, aki egy sajátos táncformát alkotott, ez volt a pyrrichios. Magas szintű táncművészetének köszönhették, hogy az addig bevehetetlennek bizonyult Iliont végül elfoglalták és sikeresen lerombolták. Különleges tánctípus volt a spártaiak körében a Karyatis-tánc: a harcosok minden cselekedetüket a Múzsák kíséretében, fuvolaszóra, ritmikusan adták elő. Táncuk alapja a hit, miszerint a zene és a tánc segíti őket hozzá a győzelemhez.

Lykinos említést tesz a Dionüszosz isten és Aphrodité istennő tiszteletére rendezett nagy ünnepekről is, hiszen ezek elmaradhatatlan része volt a tánc és az ének. Dionüszosz szolgái (szatírok) alakítottak ki három jellegzetes táncformát: a kordaxot, a szkinniszt és az emmeleiát. Ekkoriban jelent meg a lánctánc is, amely az ifjak és szüzek közös tánca volt a harc közbeni mozdulatok imitálásával. Hasonló szertatás volt a Gümnopaidia is, ahol a fiatalok körtáncot jártak.

Thessaliában is használták a „táncos” jelzőt, méghozzá a vezetőkre. Elöljáróikat „táncvezetőknek, előtáncosoknak” nevezték a harcosok, akikről sok esetben szobrot is állítottak.

A beavatási szertartásokon is megjelent a tánc. Ahogy Lykinos mondja: „egyetlen ősi beavatási szertartás sincsen tánc nélkül”. (Lukianos, 1959, 26.o.) Délosban az áldozatok is tánc és zene kíséretében zajlottak. Az itt énekelt tánckari dalokat hüporchémáknak nevezeték.

Lykinos több idegen nép táncos szokásaival is példáz. India: „az indusok is hajnalban fölkelve a Naphoz imádkoznak,(…) ők Kelet felé fordulva tánccal üdvözlik a Napot, néma csendben sorakozva fel és az isten körtáncát utánozva.”. (Lukianos, 1959, 28.o.) Etiópia: Az etiópok harc közben is táncolnak, amivel céljuk, hogy előre megfélemlítsék ellenfeleiket. Egyiptom: Híres „táncművész” volt Próteus, aki utánzó képességével tűnt ki, melyet csodaként említ a róla szóló mítosz. Róma: A Salii, a legelőkelőbb származásúak papi testülete Mars isten tiszteletére járt táncot. A bithynai mítoszban pedig Priapost említi, aki Arést táncos alapokkal tanította meg harcolni, amiért Héra megjutalmazta, mert látta módszere hatásosságát.

Lykinos példáz a görög mitológia szülőatyjaival, nagy filozófusokkal is. Homéros, Hésiodos és Sókratés is mind dicsérték a táncművészetet, az éneklést. Homéros szerint: „…a tánccal együtt kelt vágyat az ének, és ez az istenek legszebb ajándéka.”. (Lukianos, 1959, 35.o.)

Lykinos egyszerre állítja ellentétbe és von le párhuzamot a filozófusok által elfogadott komédia és tragédia, valamint a tánc között. Párhuzam, hogy mindkét drámai műfajban jelentősége van a tánc bizonyos típusainak, hiszen a kar által énekelt dalokra megjelenik például a már említett emmeleia, vagy kordax is. Ellentét viszont, hogy míg a színdarabokban a művészek eltúlzott, torz jelmezeket és álarcokat viselnek, a táncosok törekednek a természetességre, szabályosságra, esztétikusságra. Ellentétként veti fel továbbá, hogy a táncot nem versenyeztetik meg úgy, mint a színműveket, melynek oka Lykinos szerint, hogy a versenyrendezők annál méltóbbnak tartják a táncművészetet, mintsem hogy ily módon bírálják.

Megtudhatjuk azt is, Lykinos szerint mire van szüksége egy táncművésznek ahhoz, hogy igazán jól végezhesse munkáját. Kiderül, hogy hatalmas ismeretanyag kell ahhoz, hogy a táncos hitelesen, profi szinten tudjon előadni, hiszen feladata, hogy utánzással ábrázolja és értesse meg a homályos dolgokat, és világosságra törekedjen, hogy semmi se szoruljon magyarázatra. Mindenek előtt elengedhetetlen a zene, a ritmus és az időmérték ismerete, hisz így fog tudni a zenével összhangban mozogni, így fogja tudni megtalálni a megfelelő hangsúlyokat. De szükséges tudomány a filozófia, az erkölcstan, a logika, a festészet és a szobrászat is (a megfelelő arányok tekintetében).  De fontos, hogy jó mentális képességekkel rendelkezzen: a táncos tudás mellett fontos a memória, vagyis az emlékezőképesség is. Továbbá Lykinos hosszasan sorolja a különböző népek mitológiai alakjait, történeteit, amelyekkel tisztában kell lennie a táncosnak, hiszen szinte a teljes repertoár olyan mondákból táplálkozik, mint például az elesett hősök drámái, és nem lehetnek ismeretlenek számára a mesés átváltozások, az istenek szerelmi történetei, vagy az alvilág tragédiái sem. Összefoglalva: „…semmi sem fog ismeretlen maradni a táncművész előtt, amit Homéros és Hésiodos és a legjobb költők, főleg a tragikusok mondtak.”. (Lukianos, 1959, 62.o.) Emellett kritikai érzékkel is kell bírnia, hogy ki tudja választani a megfelelő dallamokat, táncmozdulatokat, és a kevésbé jókat pedig vissza tudja utasítani. Fizikumát tekintve egy táncos mindenképpen legyen arányos: ne legyen túl magas vagy alacsony, sem túl kövér vagy sovány, mert különben elvész belőle a meggyőzőerő. Testfelépítése tehát tegye lehetővé, hogy egyszerre tudja kihasználni hajlékonyságát és finomságát, valamint szilárdságát, keménységét.

Lykinos felsorolja azokat a lehetséges hibákat is, amit egy táncművész elkövethet, hogy Kratón lássa, nem elfogultan, a negatív oldalt nem ismerve beszél eme művészetről. Ilyen hiba a közönségesség, az értelmetlen mozdulatok, az összhang nélküli tánc, de akár az is előfordulhat, hogy a fejükben összekeverik a történeteket, és megzavarodva próbálják menteni a menthetőt. De lehet egy tánc erőltetett is, ha valaki túl nagyot akar mutatni, és túlzásba viszi az utánzást.

Felsorol továbbá Lykinos néhány példát azokra a szkeptikusokra is, akik végül megtapasztalták a táncelőadások hatását és megértették, miért kedvelik az emberek, és miért lehet méltó arra, hogy a nagy művészetek közé tartozzon. Ilyen például Démétrios filozófus esete, aki ugyanúgy vélekedett, mint Kratón. Azt állította, hogy a tánc semmit nem ér önmagában, nincs jelentéstartalma, s ha nem lenne a zeneszó és ének mellette, senkit sem érdekelne, nem értené meg a közönség. Ennek az ellenkezőjét sikerült bebizonyítani egy igen tehetséges táncosnak. Zeneszó nélkül, egyedül adott egy elő egy történetet, annak minden szereplőjét alakítva, melynek hatására Démétrois megértette a valódi táncművészet lényegét, amely számomra is, a mű olvasása közben, a legfőbb mondanivalóvá, gondolattá vált: „Hallom, amit cselekszel, ember, és nemcsak látom, hanem úgy tetszik nekem, hogy kezeid megszólalnak!”. (Lukianos, 1959, 67.o.)

Összefoglalás

Lykinos végül győztesként jön ki a vitából abban a tekintetben, hogy sikerül meggyőznie Kratónt arról, hogy részt vegyen egy táncos előadáson. Mindehhez hozzájárult kiváló szónoki és érvelési képessége, valamint széleskörű tudása, melyen Kratón egyszerűen nem tudott fogást találni.

Dolgozatomat Lukianos, a szerző, Lykinoson keresztül megfogalmazott gondolataival, valamint saját gondolataimmal zárom a tánccal kapcsolatosan, melyek számomra a legjelentősebbé váltak.

Ha megfigyeljük, sok tevékenység vagy gyönyörűséget, vagy hasznot ígér. A táncművészet magába foglalja mindkettőt, hisz a közönségnek kínált gyönyör mellett a táncos saját maga egészségének tesz jót, teste erejét gyarapítja. Ahogy Lykinos mondja: „…tűzbe hozza a lelket, de edzi a testet is”.  (Lukianos, 1959, 77.o.)

A tánc önmagában képes arra, hogy kifejezze azt, amit máskor szóban, dalban mondanak el a művészek. Ez azért is lenyűgöző, mert nem szabnak gátat a nyelvi korlátok. Vagyis, bár soknemzetiségű a világ, rengeteg nyelv számít anyanyelvnek, a tánc maga egy „anyanyelv”, amit mindenki megért, akárhonnan származik is. Hisz nincs szükség szavakra, csak mozdulatokra, gesztusokra, mimikára, és olyan előadói készségekre, amelyek egy szempillantás alatt magával ragadják a nézőt. Ezáltal olyan közelségbe kerül az előadással, hogy saját magát helyezi bele a történetbe, vagy legalábbis saját magára vonatkoztatva gondolkodik el azon, vajon ő mit cselekedett volna, ezzel nevelve a néző erkölcsi érzékét. Ahogy Lykinos mondja: „…a táncban része van a szem és a fül tapasztalatának egyaránt. Olyan bűvös ereje van a táncnak, hogy ha egy szerelmes megy el a színházba, kijózanodik,…”. (Lukianos, 1959, 84.o.)

Egy táncművésznek ehhez a legjobb tulajdonságokkal kell rendelkeznie: gondolatilag hatásosnak, mélyen műveltnek, felfogásban mindenek felettinek kell lennie, „mert akkor talál a nézők körében tökéletes elismerésre, ha mindenki, aki látja, a saját ügyére ismer benne, vagy még inkább, ha a táncművészben, mint egy tükörben, saját magát pillantja meg.” (Lukianos, 1959, 88.o.)

2021.02.08.

  1. „A” A Gyagilev Együttes szerepe a 20. századi táncművészet megújításában

Szergej Gyagilev: (1872-1929)
Kiváló képességű, a tehetségeket kiváló érzékkel kiválogató szervező.
Fontos szerepet töltött be a művészi élet megújulásában.
A tánchoz eleinte semmi nem fűzte (nem érdeklődött a balett iránt): képzőművészek, zenészek és irodalmárok körében forgott.
1898-ban létrejön egy szűk baráti kör – a Művészet Világa (Mir Iszkussztva)
Kiállításokat szerveznek, folyóiratokat adnak ki, a művészeti élet minden területét átfogó szemléletmódot honosítottak meg = orosz művészeti életre nagy hatást gyakoroltak.
Gyagilev: elvállalta a folyóiratok szerkesztését – a nyugat-európai kortárs képzőművészet megismerését és a hazai új művészgeneráció népszerűsítését szolgálta. Programjának középpontjában: a művészet szabadsága állt + kapcsolódik hozzá a múlt iránti fokozott érdeklődés. Később irodalmi és színházművészeti irányzatokkal is foglalkozik.

Balettal sokáig nem foglalkozik = úgy ítélték meg, hogy a balettművészet, vagyis Petipa életműve ódivatú, az újdonságok pedig a torna körébe tartoznak.

Gyagilev közel két éven át a Cári Színházaknál tevékenykedik – kitanulja a színház működését.

1904-ben megszűnik a Művészet Világa. Nyugat-Európában többször jár.
Gyagilev új ötlettel jelentkezett: nem az európai új művészetet akarta megismertetni otthon, hanem az orosz művészet értékeit kívánta bemutatni Nyugat-Európában. 

1906-tól orosz szezonokat szervezett Párizsban: orosz képzőművészet, zeneművészet (ötök) Ezzel rátalált valódi hivatására!

1909-ben az első balettszezon Párizsban: fergeteges fogadtatás, hatalmas siker – ennek eredményeképpen élete végéig a balettművészetnek szenteli munkásságát

Mihail Fokin – Orosz Balett első periódusa
Gyagilev Fokin (újító ötletei miatt mellőzik a cári színháznál) műveiből szerkesztett műsorral mutatta be társulatát, az Orosz Balettet (Ballets Russes) Párizsnak.

A cári színház kiváló tagjaiból verbuvált alkalmi társulatot – összeállít egy programot a szokásos (monumentális-dekoratív) repertoároktól eltérő, rövid de hatásos koreográfiákból – jótékonysági esteken és koncerteken adják elő.
Újdonság: mellőzte a pantomimet és a gesztust (ami a cselekmény megértését sulykolja)
egy-egy téma tömör, táncos kibontására törekedve létrehozza az egyfelvonásos formát
– magában a táncmozdulatban törekedett az érzelmek, hangulatok kifejezésére = ezzel elkerülte a „magamutogatást” (önmagáért való virtuozitás) ami a korszak legnagyszerűbb táncfenoménjaira jellemző volt.

A hattyú halála (1905): Anna Pavlova számára komponálja. A Gyagilev társulatban soha nem került színre.
A rózsa lelke (1911): hagyományos pas de deux formát értelmezte át, táncnovella két szereplőre

Nem csupán a balettek főhőseit emelte ki, hanem a csoportnak is dramaturgiailag indokolt szerepet adott (a tánckar nem csak dekoráció)

Balettjeiben táncnyelve sz újítások ellenére nem szakadt el a korszak balettjeinek kettős (akadémikus és karakter) nyelvezetétől. Új karaktertáncokat is bevon a balettek világába: Polovec táncok = maga a tánckar a főszereplő.

Alkotói pályájának legsikeresebb korszaka a Gyagilev vezette Orosz Balettnél töltött négy éve. Itt főként egzotikus és folklorisztikus karaktertánc egyfelvonásosokat komponált: Seherezádé, Kleopátra

Visszanyúl a romantikához (érzelmekkel és kifejezéssel teli):
Les Sylphides: (Duncen hatására) Chopin keringőire, mazurkáira koreografálta.
Újra fogalmazta a romantikus balettek a tánc kifejező lehetőségeire támaszkodó fehér felvonását.

A balett újjáéledését ünneplő nyugat-európai közönség orosz műveket várt az Orosz Balettől:
Igor Sztravinszkij balettzenéi – Fokin baletteket komponált rá (1910-től)

Tűzmadár: nem aratott sikert

Petruska: sikerül minden reformelképzelést átütni
– cselekményt tömören vezeti végig
– gyorsan váltakozó csoportjelenetek
– 2 akciót párhuzamosan egymás mellé rendel néha
– 3 fő karakter: Balerina, Mór, Petruska = plasztikus eszközök

Fokin alapelvei – az új balett alapelvei:
1. alapelv: a koreográfus alkossa meg a balett cselekményének megfelelő új mozgásformát
2. alapelv: a mimika és a tánc semmit sem ér, ha nem szolgálja a balett drámai cselekményét
3. alapelv: kézjelek egész test pantomimjátékával helyettesítése – egész testtel kifejezés
4. alapelv: a színpadi csoportozatok és csoport-táncok kifejezés-telítettsége
5. alapelv: a tánc és a többi művészeti ágak szövetségének elve

Fél évszázadon át megalapozták a koreográfusok gondolkodásmódját.
Felfogás: a korszerű balett összművészeti alkotás = belesimul az Orosz Balett esztétikájába + Gyagilev az első pillanattól kezdve következetesen képviseli

Európa tombolva ünnepelte az oroszokat = korszerű művészetként ismerték el az elavultnak tartott balettművészetet.

Vaclav Nizsinszkij – Az Orosz Balett második periódusa
Cári balettiskolából került ki. A korszak legvirtuózabb táncosa volt: magas és hosszan kitartott ugrásairól híres = ő az új táncos típus megtestesítője.
Gyagilev arra ösztönözte, hogy próbálkozzon koreográfusi munkával is. Fokinnal ellentétben nem készült tudatosan a koreográfusi pályára.
3 balettet komponál – ezekben a balettművészet radikálisan új megközelítését hozta
Kompozícióiban hűen követte Fokin elveit, de eközben számtalan helyen átlépte azt = olyan témákat választott, amikhez nem állt rendelkezésére megfelelő táncos szókincs. – így új mozgásformákat kellett kitalálnia.

Egy faun délutánja:
– spicc cipő nélküli, paralel lábtartással táncoltatta el
– Duncen (görög táncok természetességére hivatkozó) és Fokin elveinek együttes hatása
– szögletes kartartású profilmozgások – görög plasztikai mintákat követ
– egyetlen egy szokványos, hagyományos balettként értelmezhető mozdulatot nem tartalmaz
– óriási botrányt kavar a művet lezáró nemi aktus = megosztja a közönséget (ordítozás, füttyszó és volt aki állást foglalt az újító mű mellett)
– botránydarabja és névjegye lett a társulatnak

Ez jókor jött az együttesnek = hátat fordítottak a cári színháznak, amelyben semmi változás nem történt – Nizsinszkijt kidobták fegyelmezetlenség miatt.

Innentől a Gyagilev Nizsinszkijre és a többi független táncosa építette együttesét.
A balett történet első független együttesévé vált. Gyagilev zsenialitásának köszönhetően: szponzorokból és bevételekből tartotta fenn magát (Gyagilev haláláig).

Játékok:
– Debussy muzsikájára
– kevésbé volt botrányos-sikeres
– itt is merésznek bizonyult: elsőként vitt kortárs témát a színpadra = teniszparti enyelgő fiataljai – sportra utaló mozgás

Tavaszi áldozat:
– alcím: Jelenetek a pogány Oroszországból
– Sztravinszkij különleges zenéjére = kora inkább „zajnak” találta
– nehéz zene (nehéz ritmikai képletek) = együttes nem volt felkészülve rá – ezért Dalcroze tanítványát hívták segítségül (Marie Rambert)
– ősi pogány rítus – emberáldozat
– táncnyelvi szempontból semmi nem kínált támpontot (semmi nem volt jó a témához)
– kitalál egy általa elképzelt „primitív” mozgásnyelvet (csoszogások, dobogások, apró felugrások, tömbök ellenmozgatása, párhuzamos (befelé forgatott) lábfejek)
– heves elutasítást váltott ki

Gyagilev és Nizsinszkij érzelmi kapcsolata = Fokin sértődött távozása
Nizsinszkij váratlanul megházasodik = Gyagilev többet nem tartott igényt munkásságára
1913-ra Gyagilev és együttese koreográfus és vezető férfitáncos nélkül maradt
Gyagilev hazatért Oroszországba – új tehetséget hoz együttesébe.

Leonide Massine:
Nizsinszkij hiányát kellett pótolnia először táncosként:
Richard Strauss: József legendája (Nizsinszkijre elképzelt darab) + lekötött turnék

Visszahívta Fokint a társulathoz, azonban Massine-t is koreografálásra ösztönözte.

Parádé (1917): Jean Cocteau írta
– „ballet realiste”: kortársi, modern és nagyvárosi, harsány cirkuszi számokat rendezett egymás mellé
– nem volt története, 3 epizód: Kínai varázsló, Amerikai kislány, Akrobata pár tánca
– zene: reális nagyváros zajai is beszűrődtek: sziréna, duda, írógépkattogás stb.
– Massine alkalmazkodik az új szenikai közeghez: az általa ismert mozgásanyagot deformálta
– fordulópontot jelentett az Orosz Balett történetében
Az együttes először dolgozott együtt nyugat-európai kortárs művészekkel = az Orosz Balett nemzetközivé vált + az újfajta színházi komplexitás felé tette meg első lépéseit.

Massine alkotói habitusához közelebb állt a fokini utakat folytató karakterbalettek műfaja (egyfelvonásosok melyekből már hiányzott az akadémikus szókincs).

A háromszögletű kalap:
– maga által felkutatott spanyol kávéházi és néptáncokat egybefűzve – eltávolodott a balettek felismerhetetlenségig stilizált spanyol karaktertáncaitól
– inspiráció: híres flamenco táncos Felix
– vidám szerelmi történet
– színészi játékban is újat hozott: groteszknek nevezett előadói stílus (Harangozó Gyula is)

  1. világháború idején: megszakításokkal, de működik az Orosz Balett – járják a világot
    Orosz politikai események (17/18): anyagi források vége + egyre nehezebben kapnak művészi utánpótlást otthonról: lengyel táncosokból verbuvál új tagokat (orosz iskola), majd nyugat-európai művészeket is felvesz a társulatba. 1924-ben orosz táncosokból álló csoportot vesz fel köztük George Balanschine (szovjet-orosz avantgárdban jártas).

Ingatag anyagi bázis + megjelenő vetélytársak (Pavlova társulat, Ida Rubinstein együttese, Svéd Balett) = Gyagilevnek lépnie kell: két irány
1. Csipkerózsika: Petipa klasszicizmusának legtisztább ékkövét kívánta átdolgozni = csődbe vitte a monumentális beruházás
2. Cocteau-n keresztül nyugat-európai zeneszerzőket és képzőművészeket von be az együttes munkájába + orosz zeneszerzője Szergej Prokofijev-ben bízott

Acéltánc (1927):
– zárt számokból álló balett: A gyár, A kalapácsok
– fiatal szovjet társadalom élete és jellegzetes figurái: matrózok, munkások
– új gépi világ emelkedése
– Gyagilev ne ismerhette a szovjet avantgárd eredményeit, mégis ebben a műben reflektálni tudta az általa távolról csodált új művészetet.
– Koreográfia: Massine = a gépek mechanizmusait utánzó, testrészeket izoláló mozdulatokat talált ki
– érzelmektől mentesen, ismételtette a mozdulatokat: „a ritmikus erő és a gépek szépségének tökéletes benyomását keltették”.

Borislava Nizsinska – Középső periódus:
A XX. századi balett első koreográfus nője. Nizsinszkij húga.
Az Orosz Balett koreográfus helyét foglalta el a 20-as évek közepétől.
Kijevben lett balerina és saját stúdiót vezetett. Ekkori koreográfián nyomot hagyott a korabeli új tánc: kísérletezni kezd a klasszikus lépésanyaggal: tördeli, hajlítja
Az akadémikus balett lépéseit átszőtte akrobatikával és divatos társastáncokkal + olyan sportok mozgáskincsének sűrítményét is beillesztette a balettszótárba (tenisz, golf, úszás) melyet a kor divatos testkultúra részének tekintett.

Menyegző (1923):
– férfi és női csoportok egységes mozgású tömbökbe rendezte
– folklór ihlette: nem idilli = brutális és komor rítust, barbár szertartást rak a színpadra, az egyén (jegyespár) elvész benne
– táncok geometrikus vonalaiban nyoma sincs a balett szépségének
– használ spicc-cipőt, de paralel lábtartást is

Szarvasünők (1924):
– jazz muzsika hatása
– hiányzik a narráció
– képes volt olyan atmoszférát teremteni, amelyben a nézők saját korukra ismertek
-egy-egy divatos társadalmi típust jelenít meg: mindenekelőtt a modern nőt (független, sportos, partikra járó, cigarettázó stb.)

A kék vonat (1924):
– kortárs miliőt festett
– kortársi és hétköznapi hősök: strandok magamutogató testbajnokai és női szépségei, golf és teniszjátékosok, úszóbajokok és selyemfiúk

Rómeó és Júlia (1926):
– dramaturgiában hozott újat
– társkoreográfus: Balaschine
– történet: próbateremben és a színpadi próbán játszódik
– szereplők: civil és színpadi léte
– valóság és fikció ütközött egymással
– romantikus balettek paródiáját nyújtó mű

George Balanchine – Utolsó periódus:
Gyagielev számára nyilvánvalóvá vált Balanchina koreográfusi talentuma: több lehetőséget adott neki = Új művészeti irányt ígért:

Apollon Musagéte:
– zene: Sztravinszkij
– visszatér a Petipa koreográfiai ideáljához: a zene, a táncos és a tánc hármasságához
– színházi ábrázolások, de a táncról szól: Apolló és Terpszikhoré játékos-lírai kettősségéről
– koreografálás központjába: a balett = rehabilitálta Petipa táncfelfogását és klasszicizmusát

Balanchine vérbeli kortárs alkotó volt – neoklasszikus balettjeibe beleépíti a jazz ritmusait, a csípőket megmozdító elemeit + orosz néptáncok karok alatt bujkáló formáit.

Elgondolása: a tánc önmagában is érték a színpadon: korabeli modern táncosok gondolkodásához áll közel, nem pedig a gyagilevi esztétikához (balett = összművészet)

Teátrális és drámai műveket is komponál:
A macska (1927):
– kísérleti darab
– jelmezek helyett a táncosok építményeket hordoztak = redukálták a koreográfusi és előadói lehetőségeket

A tékozló fiú:
– zene: Prokofijev
– bibliai történetet felidéző balett
– mozgásvilágán a korabeli expresszionista tánc hagyott nyomot

Balanchine művei tehát többféle lehetőséget ígértek az együttes számára.

Le Fils prodigue: az utolsó bemutatója az együttesnek

1929 augusztusában Gyagilev váratlanul elhunyt = halálával lezárult az Orosz Balett sokrétű két évtizedes működése. 

A táncosok és koreográfusok szétszóródtak a világban, magukkal vitték az Orosz Balett művészi hagyatékát.

Összefoglalás:
A 20. század első harmadában a táncművészetnek egyik meghatározó vonulatát kétségtelenül Szergej Gyagilev Monte Carlo-i székhelyű Orosz Balett-je (Les Ballets Russes) képviselte, amely Párizsban két évtizeden át (1909-1929) a modern balett vezető szerepét töltötte be, nemcsak Európára, de az egész világra nagy hatást téve. A balett szinte mint „Gesamtkunst” („összművészet”) vonzotta maga köré a legnagyobb művészeket. A század balettjének stílusát meghatározó koreográfusok, mint Fokin, Nizsinszkij, Massine, Nizsinszka és Balanchine lehetővé tették a modern balett, a modern zene és a modern képzőművészet egymásratalálását és együttműködését. A zenei munkatársak között Igor Sztravinszkij két évtizeden át volt a koreográfusok ihletforrása, akik azonban olyan alkotókra is rátaláltak, mint Debussy, Satie, Ravel, de Falla stb. A nagy színpadi kooperációban olyan képzőművészek terveztek díszletet vagy jelmezt, mint Larionov, Derain, Picasso, Braque, Utrillo, de Chirico, stb., hogy a korábbi oroszokról (Bakst, Benois) ne is beszéljünk.”

2021.02.01.

Az akadémikus tánc megszületése Franciaországban, A Királyné Víg Balettjétől a Francia Táncakadémiáig

  1. A balettművészet fejlődése a XVII. században:
  • A színpadi tánc szorosan összenőtt a kor életével
  • A kor erkölcseit és eszméit figyelembe véve lehet ma megérteni az akkori színpadi táncokat
  • A közélet minden megnyilvánulása valamilyen koreográfiai ünneplést hozott létre
  • Ezek között a legjelentősebb az udvari balett (balette de cour) volt
  • a balett Európa középkornak néptáncaiból fakadt
  • olasz, francia ünnepélyeken csiszolódott
  • tökéletesedése mind a mai napig tart
  1. Az udvari balett műfaji fejlődése:
  • 1560 körül olasz táncosok és ünnepélyrendezők serege érkezett a francia udvarba Medici Katalin (II. Henrik francia király felesége) meghívására
  • Tánc, ének és hangszeres játéktudás, ünnepélyek iránt való rajongás, improvizatív előadó képesség
  • Olasz fejedelmi udvarok esküvői, farsangok, ünnepélyek, ezek szerkezetének, menetének és rendezésének ismerete jellemezte őket
  • Királyi udvarban igen kedvező körülmények között dolgozhattak (anyagi támogatás, gyakori ünnepi alkalmak)

Belgioiso mester az ő munkájukra támaszkodva készítette el az első balettot

  • Kirké, avagy a királynő víg balettje” címmel 1581-ben
  • Hasonlított az olaszországi esküvői ünnepségekre
  • Látványosabban kivitelezett
  • Ballet Comique de la Reine” Katalin királynő tiszteletére készült unokahúga  esküvője alkalmából

– több órán át tartó pompás díszünnepség, laza szerkezetű mesével, mitológiai alakokkal

  • II. Henrik utódai is szívesen pártfogolták a táncot
  • Uralkodásuk idején a Ballet de cour műfaj közkedveltté vált
  • Felépítése vegyes összetételű maradt:
  • Nyitány
  • 5 felvonás (felvonásonként 3,6,9,12 balett entrée = a táncosok belépője, megjelenése az előadás helyén)
  • Egy entrée-ben 1 vagy több quadrille = a táncosok négyes csoportokat alkotnak
  • Grand Ballet-val ért véget = finálészerű, minden táncos mégegyszer megjelent és táncolt
  • A felvonások nem kapcsolódtak szorosan egymáshoz
  • A cselekményt számos tényező tette zavarossá (keresztény és mitológiai figurák keverése)
  • Jelentős feladat: gyönyörű kosztümök, ragyogó fejdíszek, drága ékszerek bemutatása
  • A kor döntő színpadi élménye a látvány gyönyöre volt
  1. A francia barokk:
  • otthona elsősorban a királyi udvar
  • élén XIV. Lajos állt (1643-1715-ig uralkodott)
  • ő a balett műfajával a legközvetlenebb, legszorosabb kapcsolatban állt
  • 15 éves korában a Nap szerepét alakította az Éjszaka c. balettben, innen kapta a Napkirály nevet
  • Este hattól reggel hatig tartó előadás
  • Emelt színpadon volt vadászat, tűzvész, rablók, harc a törökök és keresztények között, a végén a nap arany hintóján, fején többkilós fejékkel megjelent az uralkodó
  • Uralkodása alatt teljesedett ki az ország gazdasági, politikai, kulturális élete
  • Az etikett szigorú betartását dolgozták ki
  • A tánc volt az igazi művészeti forma, ennek reprezentatív művaja az udvari balett lett
  • Mecénása és lelkes híve volt a király
  • Évtizedeken át naponta egy-két órás táncleckéket vett – 27 nagy balettben táncolt félisteneket, isteneket
  • Az udvari balett átalakulásának időszaka ez
  • Fokozatosan elkülönül az uralkodóház családi ünnepségeinek étkezési ceremóniáitól – önálló előadássá formálódik
  • A táncé lesz a főszerep és a bonyolult felépítés leegyszerűsödik

Az udvari balett esetében a francia barokk 3 kiemelkedő alakja:

  • Moliereszövegíró és koreográfus, polgári, társadalmi vígjáték megteremtője. Vígjátékaiban jelentős helyet foglal el a tánc (pl. Az Urhatnám polgárba 6 balett jelenetet épített be) A táncot beleszőtte  a cselekménybe, a prózával ötvözte
  • Lullyzeneszerző és koreográfus. Zenei jellegűre formálta, lerövidítette és egységesen táncos műfajjá változtatta az udvari balettet. Új műfajt teremtett, a divertissement (drámai kifejezés elveszítette jelentőségét)
  • Beauchampsbalettmester és koreográfus. Nevéhez fűződik a balett alappozícióinak rögzítése, mozdulatelemző táncírás szükségességét ismerte fel. A táncos képzés módszeres irányítását hangoztatta.
  • 1661-től a király támogatásával alapított Académie Royale de Danse első vezetője lett
  • A táncakadémia később pedagógiai intézménnyé bővült
  • Folyamatos szakmai táncos képzés
  • Hivatalossá fejlődött az udvari táncművészet
  • 1671 – a párizsi operaház megnyitása = a balett nyilvános színházba került
  • A tánc a polgári színjátszás részévé vált
  • 1781 – első női fellépő M. Elle Lafontaine
  1. A rokokó:
  • Fellazította a barokk szabályozottságát
  • A geometriai rendező elv szerepét a test mozdulataiban rejlő harmónia és kellem vette át
  • Egyéni művészetbe sűrítve tolmácsolták az akadémikus balett szépségét
  • A XVII. század vége, XVIII. Század eleje a táncosok nemzedékének kora a balettművészetben

Táncosok:

  • Pécour
  • Dupré
  • Vestris: a Vestris-dinasztia legidősebb tagja
  • Céljuk a piruettek számának öncélú növelése volt, így művészetük már a felvilágosodás felé utat
  • Marie-Anne Camargo: a rokokó ünnepelt táncosnő-virtuóza. Gyors, könnyed lépésivel, kecsességével, bájával hódított
  • Marie dallé: társnője Camargonak.
  • Artista családból származott,
  • ismerte a pantomint.
  • Álarc nélkül az arc, kéz kifejező erejét hangsúlyozta. Action dramatique magvalósítója,
  • kifejezővé tette táncát
  • franciák nem értették, így Londonban telepedett le
  • évtizedekkel előzte meg korát, a nagy francia reformátor, Noverre munkásságában talál majd követőre

2021.01.25.

Molnár István

Molnár István „eredetileg is táncművész, aki a balettől expresszionista jellegű kísérleteken át jutott el a néptánchoz, mint a számára egyetlen adekvát kifejezési táncmódhoz” (Körtvélyes 1960: 12). A háború előtti munkáiban kifejezetten „romantikusabb, elvontabb misztikusabb alapokon áll” (Körtvélyes 1960: 11), mint korabeli alkotótársai, Muharay Elemér, Szabó Iván. Mivel csak lelkes amatőrökkel dolgozhat, munkái, állami támogatás híján nem kerülhetnek a szélesebb nyilvánosság elé, így gyakorlatilag ismeretlen.

Háború utáni tevékenysége vidéken, a Siófokra telepített érdi Népfőiskolán indul, 1945-ben. Százakat tanít néptáncra. Nemcsak külön érdekesség, hanem Molnár pedagógiai eredményességének, nevelői kisugárzásának fényes bizonyítéka, hogy „néhány év múlva falvainkban az itt [a népfőiskolán] megtanult Molnár koreográfiákat már eredeti néptáncként vették filmre a néptánckutatók” (Martin 1988: 23).

Molnár igazi „homo universalis” (Maácz 1978), nemcsak kiváló előadóművész, hanem egyúttal kutató, dokumentátor és invenciózus alkotó.

1948-ban felkérést kap szülővárosa, Kolozsvár Magyar Színházának igazgatójától. Balettmesteri kinevezése azonban meghiúsult, mivel a politikai vezetés nem adja meg a visszatelepülési engedélyt. Molnár ekkor kerül a Ruggyanta Gyár (Gumigyár) néptánccsoportjának élére, amely Molnár legtovább működő amatőr műhelye lesz.

Molnár István azonban nem vonul vissza s 1951 júniusában már a SZOT Központi Művészegyüttes élén találjuk. A tánckar magva, a Csokonai és Ruggyanta amatőr együttesek táncosaiból kerül ki.

Szakszervezetek Országos Tanácsa

1952-ben a SZOT (Szakszervezetek Országos Tanácsa) által létr,ejött Központi Művészegyüttes élére Molnár Istvánt (1908-1987) állították, aki a balettektől expresszionista kísérleteken át jutott el a néptáncig.

Az alkotót elsősorban a művészi kifejezés lehetséges módjai érdekelték. Expresszionista irányzat vonzotta, szóló etűdöket komponált. 1939-es párizsi fellépése sorsfordító volt számára, hiszen ettől kezdve kutatott Erdély táncairól. Bekapcsolódott a néphagyomány színpadi újragondolásába a kortársba illesztve. Gyűjtőútra indult, ennek eredményeként jelent meg 1947-ben a Magyar tánchagyományokműve, amiben négy csoportra osztotta a gyűjtött táncanyagot. Gyűjtőútjai és pedagógiai munkái mellett balladákkal és néptánc feldolgozásokkal foglalkozott, melyek nagy sikert arattak.

A társulat első előadásában (Magyar képeskönyv) visszaadta a magyar táncok (forma)gazdagságát és sokszínűségét balett elemek nélkül. Kifejlesztett egy egyéni, néptáncosok számára, balett-technikára épülő módszert, amit Molnár-technikának nevezünk.

A háború után romantikus attitűdje eltűnt, expresszionizmusa tovább él.

Molnárt hivatásos néptáncművészet fejlődésének akadályozásával vádolták (nemzeti múlt értékeihez ragaszkodott, „a néptánc csak a színpadon élhet tovább” 🡨🡪 szocializmus), ezért 1955-ben feloszlatták az együttest, Molnárt pedig eszméinek megtagadása után a Honvéd együttes élére nevezték ki. A Honvéd feloszlása után 1958-ban megalakult Budapest Táncegyüttes tánckarvezetője lett.

Budapest Táncegyüttes (1958 – 2007)

  1. korszak (1958 – 1971) – Molnár István (1908-1987)

Az együttes 1959-es bemutatójáról, a Magyar képekről (líra-dráma-epika élménye) elmondhatjuk, hogy a jelenetek meghatározott érzelmi töltöttsége és a lírai részek sorrendisége szolgálja a koreográfusi gondolat kiteljesedését.

1963-ban jelentős változás történik a háttérben. A Budapest Táncegyüttes eredeti társulatából, amely Molnár István vezetésével 1962-ig kb. 1300 előadás adott, többen kiválnak. (Távozik Beregi Éva, Mányai Erzsébet, Orsovszky István, Pap Vilma, Várhelyi Lajos, Vásárhelyi László). Pótlásukra Molnár fiatalokat keres A változások és tagcserék azonban nem érnek véget, s az együttes 1966-os bemutatóját, a Marosszéki táncok színpadra vitelét követően, hosszabb szünet következik. Az együttes utánpótlási, repertoárfelújítási gondokkal küzd. A kísérletezés időszak ez, új megfogalmazások kutatása, amely időszak megítélésében azonban mindenképpen érdemes szem előtt tartanunk. Molnár „[s]ohasem félt a kísérletezéstől, vállalta érte, ha kellett, a kudarcot is, de régebbi, nem teljesen megoldott témáihoz mindig visszatért, hogy magasabb szinten újrafogalmazza” (Vitányi 1966). Az 1966. február 13-ai bemutató őt igazolja. A Bábtáncoltató, az Intermezzo és a Ballada az emberről című darabok színrevitele mérföldkő.

Az együttes 1967-es bemutatón vitték színre Kodály Marosszéki táncok című darabját. A vállalkozás merész, hiszen a zenemű, címe ellenére szinte megtáncolhatatlan. Molnár István koreográfiája azonban egyéni mozgásötletei révén megoldást talált a zenei kontrasztok és átmenetek, a ritmikai és dinamikai váltások tánccá költésére. Ugyancsak 1967-es a Magyar életképek című kompozíció, amelyben Molnár más úton jár. „Ebben a produkcióban Molnár István figyelme mintha szívesebben fordult volna a különböző díszletezési megoldások és világítási effektusok, mint a fegyelmezett szerkesztés és a táncnyelv felé” (Maácz 1967: 42).

Szintén fontos állomás az együttes 1969-es Tavaszi szél vizet áraszt című bemutatója, amelynek keretében Molnár a Galántai táncokat tette színpadra. A darabot letisztultság jellemzi, az idősödő mester egyszerűségre és világos fogalmazásra való végső törekvése.

Az együttes a külföldi szerepléseire is nagy hangsúlyt fektetett (pl. perui turné). A korszak Molnár István 1971-es nyugdíjba vonulásával lezárul.

Táncaiban egyfajta erőjáték figyelhető meg az eredeti folklór, a nemzeti műzene és a személyes, expresszív táncnyelv komponensei között. Alkotói sokszínűségével, szuggesztív és eredeti egyéniségével szinte az egész elkövetkező alkotó-, előadó- és kutatónemzedék pályájára erősen hatott. A színpadi néptáncművészet első néptánc koreográfus nemzedékének meghatározó

egyénisége Molnár István, aki sokrétű alkotói munkásságával, táncszínházi törekvéseivel ma is alapját képezik színpadi néptáncművészetünknek.

Pesovár Ernő így fogalmazza meg véleményét: „Molnár István az egyéni látásmód, formateremtő készség, a múltat és a jelent egységbe fogó szemlélet, drámai feszültség sötét tónusaival, a szépség és harmónia meleg színeivel egyaránt mesterien bánó művész. Molnár István tudatában volt annak, hogy a modern művészet nemcsak akkor tölti be hivatását, amikor a lét és lélek válságainak megrázó pillanatait fogalmazza meg, hanem akkor is, amikor vigaszt ad”. A három megkezdett útjára (néptánc, táncdráma, nemzeti táncszimfonizmus) a következő koreográfusnemzedékek építkeztek, továbbvitték.

Molnár István a magyar néptáncművészetben nemcsak stílust, műfajt, de iskolát is teremtett. A magyar táncművészetben ő lett az a hivatásos előadóművész és koreográfus, aki a modern tánc irányában induló eredményes tevékenysége közben mintegy rádöbbent, hogy személyes önkifejezését igazán a magyar néptánc formanyelvéből kiindulva tudja megvalósítani. Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan ő is a gyűjtés útján fedezte fel a néptánc páratlan gazdagságát, és ebből a „tiszta forrásból” táplálkozva hozta létre a táncszimfonizmust, és teremtette meg a korszerű táncművészetet. Munkásságára a magyar néptáncművészet első

aranykorának méltó gyöngyszemeként emlékezünk.

Összegezve a munkásságának jellemzőit: nagyon szigorú és tiszta színpadkép, nagyon fegyelmezett munka; új művészi kísérletmód; érdekes feszültség; sajátosan egyéni szemlélet ötvöződik a népi formákkal; tartalomcentrikusság; nemzeti táncszimfonizmus; önálló táncpoézis

Alkotások:

  • Magyar képeskönyv
  • Dobozi csárdás
  • Kapuvári verbunk és csárdás
  • Szerelmi tánc
  • Régi magyar katonatánc és verbunk
  • Hazatérés
  • Párnatánc
  • Legényes
  • Régi magyar párostánc
  • Bartók Táncszvit
  • Magyar képek
  • Liszt Szerelmi álmok
  • II. magyar rapszódia
  • Kodály Marosszéki táncok
  • Bábtáncoltató 🡪 Kállai egyes
  • Tavaszi szél vizet áraszt
  • Galántai táncok

Kitüntetések:

  • Finn állami kitüntetés (1942)
  • Koreográfusi I. díj Bukaresti VIT (1953)
  • Szocialista munkáért (1953)
  • Érdemes művész (1954)
  • Munka érdemrend (1958)
  • Munka érdemrend arany fokozata (1968)
  • Kiváló művész (1980)
  • Kossuth-díj, posztumusz (1990)

Felhasznált forrás:

2021.01.18.

Egy ókori keleti tánckultúra 

és annak fejlődése egészen XX századig

(Japán)

Japán tánckultúrája egészen régi időkig nyúlhatunk vissza. Pontosabban az ősidőkig, ahol Amaterasu Omikami – aki a legenda szerint alapította Japánt – tiszteletétre kialakult tánc. Hagyományos, ám fejletlen Bon- táncok formája a mai napig élő táncok.

Táncukban hátra maradtak olyan népi táncok, ahol saját vallási formájuk feledésbe merült, ám a világi vallások módjai megjelennek táncaikban, mint pl.: sintoizmus és a buddhizmus jellegei.

Táncaikat kettő stílusra lehet bontani. Az odori táncok, ahol a láb mozgásának játéka élvezett prioritást, az ellentéte, ahol, viszont a kézhasználat élvezte az elsőbbségét mainak hívtak. Természetesen ez a két előadásmód más-más társadalmi rétegeknél jelentek meg. A már említett Bon-táncokat és a színpadi táncok játékait, az odori stílus határozta meg, ez a köznép körébe volt divat. A nemesség, azaz a magasabb rangú személyek körében pedig a mai előadásmódot preferálták. A buddhizmus és az indiai hatások – ahol a tánc közben a kéz volt előtérbe – is gazdagították kapcsolatukat.

A császári uralkodás megszületésével együtt érkeztek az udvari táncok is. Ezek szertartásos vonásokat hordtak magukkal, ezért különülnek a néptánctól. Ilyen táncok például: a Zinmu (az első császár) győzelmének tánca is, vagy az aratási táncuk, amit Kagurának hívtak. A buddhizmus érkezésével létrejött egy új stílusú udvari tánc, amit a papok adtak elő vallásuk híresztelésére. Új zene és tánc került a köztudatba, amiket már meg is kötöttek (koreografáltak). Ilyen táncok voltak a Dengaku és a Ennen. Vallási előidézői rendszerükben a Gagaku zene és a Bugaku tánc a legjelentősebb, hisz ezek a Noh és a Kabuki dráma kialakulásában nagy szerepet játszottak.

Ezzel el is érkeztünk egy új, ám fontos művészeti egységhez: a színházhoz. Ahogy az előbb megemlítettem ezeket Noh és Kabuki néven váltak ismerté Japánban. Ezek a táncok a zene és tánc segítségével fejeznek ki drámai cselekményt.. A már említett indiai, és ezen kívül a kínai dráma szimbolikus jegyei megtalálhatóak bennük. Egy dramaturg játék, amit a műfajban, azaz a drámában táncolnak Kyógen Zyrurinak nevezik.

Magát a drámákat nők és férfiak is játszották, ám idővel a Női Kabuki megszűnt, mert 1629-ben a császár elrendelte, hogy a nők nem léphettek színpadra, így a férfiak játszották a nő szerepeket is. A női hagyományokat a Kabukiban a gésák vették át, akik nagyon szigorú úton tanulták meg a mozdulatokat, amiket később a szórakozó embereknek adtak elő.

Ezeknek a drámáknak az előadói, művészei utódaiknak adták át a tudásokat, vagy tanítványt fogadtak. Ezt általában vagy számokkal jelezték, – mint az uralkodóknál – vagy tudásokat átvett tanulók a mesterük nevét vették fel. Ilyen neves előadók voltak Danyuro Itikawa, hatodik Kikugoro Onoe. Ezeknek a művészeknek köszönhetően kialakult a táncmester mesterség a buritukesi. A mesterek már nem csak előadtak, hanem tanítottak és koreográfiákat készítettek, majd iskolákat is alapítottak A XVIII században Manasaku Sigayama neve vált ismertté, mint koreográfus. Tanítások során több- és több iskola jött létre. A XIX: században Zyusuke Hanayagi, majd 1903-ban Zyudo Wakayagi alapítottak saját intézményt.

Miután Japán 1868 után szabad utat adott a Nyugat előtt és elindult fejlődése, tánckultúrájuk is átalakult. A drámák közötti éles eltagolódás eggyé vált, tehát a Kabuki drámákba Noh drámai motívumok is megjelentek. Nézőközönsége is megváltozott az új polgárias irány felé. Az új irány legnagyobb alakja Syoyo Tubouti. Megjelent a japán balettművészet. Ennek az lett a következménye, hogy a hagyományos táncokat a háttérbe szorítva az új, nyugati módszereket akarták alkalmazni. Azonban a két kultúra tánca ötvöződött és ebben leli jövőjét a japán tánckultúra, ami virágozni fog a jövőben.

Irodalomjegyzék

Vitányi Iván (1963). A tánc. Budapest: Gondolat Könyvkiadó.

2021.01.11.

(Pécs, Győr, Szeged)

Előzmények:
60-as évektől lazultak a korábbi diktatórikus elemek a magyar kulturális életben, ám a művészeti életet továbbra is átfonta az erős kultúrpolitikai kontroll, a három T-vel (tiltva, tűrve, támadva) leírható cenzúra.
Támogatottsága az ideológiailag kívánatos művészeti tevékenységeknek volt. A tűrt művészet és művészek helyzete a létezés és a működés minimumát jelentette. Az ideológiailag károsnak ítélt és ezért tiltott alkotások soha nem jelentek meg a nyilvánosságifórumain (állam által uralt). A tánc csak a közönség jelenlétében létezhet – A tiltás = végleges elsorvadás!

A magyar modern táncélet: tiltás – a mozgásművészeti törekvések újjáélesztése nem történhetett meg a 60-as években sem.
A balett és a néptánc: politikai támogatásnak örvendhetett (anyagiakban is) = változások itt indulhattak el! A művészeti újítások centrumában az egyedüliként elfogadott szocialista realista irányzattal való művészeti szakítás állt.
A balettben: a szimfonikus balett műfajának újrafelfedezése.
Néptáncosok körében művészi lázadás indul – Mojszejev: akrobatikus-balett folklór feldolgozások + Rábai: problémátlan-idill ábrázolása ellen.

Táncélet megújulása Magyarországon – II. világháború után induló koreográfusok színre lépésével indul. A nemzedékváltás a reprezentatív társulatokban nem zajlott le, így a művészi munkában és a táncfelfogásban lényegi változás nem történt.
Operaház – Harangozó Gyula művei jelentik a magyar repertoárt: egyre kevesebb új darab, inkább a régieket frissíti
Lőrinc György – 1961-ben átveszi az együttes irányítását: több kezdő alkotónak lehetőséget ad a bemutatkozásra: így az operaházi társulat a megújulás igazi otthona lett.

A fővárostól távolabb kialakuló együttesek szabadabban dolgozhattak (nem kellett megküzdeniük saját múltukkal)

Eck Imre és a Pécsi Balett:
Eck Imre – táncos, koreográfus (1930-1999)
– Nádasi Ferencnél tanult, 1949-ben lett az Operaház tagja és magántáncosa.
– A magyar néptáncművészet fejlődésében is részt vesz: Zalai kamara fesztivál
– Színművészetin koreográfus képzésén tanít (Novákot, Timárt, Szigetit, Györgyfalvayt).
– Saját korában modern módon gondolkodik a néptáncról – ahogy ő látja a világot
– Gyagilevi gondolatok (egyenlő rangú a szcenika, a tánc és a dramaturgia) mindezt (3T korszakában) kamara gondolkodásban.

Pécsi Balett – (1960-
A művészeti élet szétosztása jegyében vidéki városokban is alakultak operák-, és ehhez kapcsolódó balettegyüttesek, így a Pécsen is.
Téry Tibor: Milloss és Szentpál produkciókban vett részt. Koreográfusként: Pécsen = Gyagilev-repertoárhoz nyúl, század eleji egyfelvonásosait kezdi átdolgozni

1960-ban vendégalkotók darabjait mutatta be a társulat: Az Operaházból érkező Eck Imre
Operaházban: Csongor és Tünde című koreográfia (1959)
Pécsen: Komédiásokat tanította be + a korábbi karakterbalettek folytatását ígért (nem újítást)

Új színházigazgató: Katona Ferenc = bízik Eck tehetségében
Eck Imre, a Pécsi Balett alapítója, a balett igazgatója (1960-tól 1969-ig), majd művészeti vezetője és koreográfusa (1992-ig) volt az együttesnek.
Művelődésügyi Minisztérium: anyagi támogatás + gondoskodott arról, hogy a 60-as évekbe végzett évfolyam leszerződjön a pécsi színházhoz. A társulat egységes lesz!
A művészetpolitikus: Acél Endre + közlekedésügyi miniszter: Csanádi György = fontosnak tartották a Pécsi Balettet: MÁV külön vonatot indít Pestről

Eck szokatlan munkamódszert vezetett be:
– a táncosok csak az akadémikus balettben voltak jártasak
– ő (kiszabadult a tradicionális keretek közül) a balettekben új tárgyról, jelenről kívánt szólni: a mindennapi ember érzéseiről, szorongásairól, erkölcsi dilemmákról (háború, hatalom, egyén és közösség, párkapcsolatok, művész és közeg)
– az emberi testet állítja a színpad középpontjába
– ezekről a témákról ezekben az időkben elkerülhetetlen volt a művészek számára az állásfoglalás

Ki kellett alakítania egy sajátos mozgásvilágot és az ezt előadni képes együttest.
Kiindulási pont: balett (ő maga nem kapott alapos képzést, felnőttként kezdett táncolni), a moderntáncról csak benyomásai lehettek akkoriban
– a balettet átformálható matériának tekintette: harmóniáit és vonalait szögletes pózokká tördelte, megnyújtotta és kicsavarta, a mozgások döntő részét a földre vitte le, bonyolult és váratlan emelések sora (neoklasszikus mozgásformák), jazz is felbukkan: balettlépések jazzes ritmusokhoz alkalmazása

Az együttes tagjait is át kellett formálnia= kecses balettosokból – kifejező táncosok
A balettórák mellett helyzetgyakorlatokat tartott, vagyis bevezette az improvizációt. A táncosokat mezítláb is táncoltatta. Néhány év múlva nem dolgozta ki részletesen a szerepeket = a táncosokra bízta, hogy egyéniségük szerint alakítsák saját megoldásaikat.

A Pécsi Balett szellemi műhellyé válik. Első műsorai nagy visszhangot keltettek a magyar szellemi életben. Eck elsőként próbált a jelenről „igazat” mondani a tánc szimbolikus nyelvén. Kendőzetlenül jelennek meg témái a: brutalitásról, szexualitásról, agresszióról.
A közönséget és a művészetkritikát megosztotta:
– egyik tábor azért értékelte nagyra darabjait mert hiányzott belőle a szovjet alatti elfogadott optimista hamis emberkép
– egyesek az Eck-féle ábrázolást szadistának és perverznek ítélték

Eck műveiben használt táncnyelve: gesztusokra és pózokra korlátozódik, intellektualizmus és puritánság jellemzi. Ezt is eltérően ítélték meg:
– a modernség megtestesüléseként értelmezték
– túlbonyolítottsággal, értetlenséggel, tánctalansággal vádolták

A Pécsi Balett repertoárja: „tartalmi” és „formai” szempontból is bátor és problematikus.

1961-es bemutató: 3 egyfelvonásos műve = már tartalmazza azokat a témákat, amik később számtalanszor visszatérnek életművében:
1. Az iszonyat balladája:
– az embertelenség és a humánum összecsapása
– a Gonoszok és az Áldozat harca
– kegyetlenség, küzdelem, kínzások
2. Változatok egy találkozásra:
– nagyváros forgatagában, köznapi, jelenkori fiatalok sorsát mutatja
– Vujicsics Tihamér: jazzes muzsika
3. Cocerto a szivárvány színeire:
– sem a múlthoz, sem a jelenhez nem kapcsolódott
– cselekmény nélküli balett
– a színekhez társította a Jó és a Rossz, a Tömeg és az Egyén konfliktusait
– a cselekmény nélküliséget sem tiszta táncként, hanem társadalmi tartalmak megfogalmazásának terepeként értelmezte.

Korai kísérletei:

  • A parancs (1962): a hirosimai atomtámadás pilótájának rémképei + a végzetes parancsot kiadó társadalom és az áldozatok szenvedéseit is megjeleníti.
  • A pókháló (1962): új szcenikai megoldás = 2 nő és a közöttük vívódó férfi akciói hol a magasba feszülő hálón, hol a földön zajlottak.
  • Divertimentó (1961): allegorikus alakok = Rend és Káosz képviselői egymásnak feszülése
  • Zene (1972): kétkedő, hívő, lázadó Ember és a Világ küzd egymással

Zeneileg:
– Kortárs zeneszerzők kompozícióira: Szokolay, Hidas, Ránky, Maros, Szöllősy, Petrovics, Kurtág
– Bartók életműveire = legnagyobb kihívás + művészi erkölcsi példa

1965-ös Bartók-esten:
– Concerto: allegorikus alakok, történet-töredékek, nézői asszociációra szorul
– A fából faragott királyfi: eredeti szövegtől eltér
– A csodálatos mandarin: (Lőrinc és Harangozó után) jelenkori és nagyvárosi megváltás történeteként értelmezi a darabot
– újítások: visszatér eredeti műfaji elképzeléséhez = némajáték: nem táncolnak, hanem mozognak a színpadon (pillantások, gesztusok, remegő, lihegő, egymásnak feszülő, egymáson guruló vagy mozdulatlanná dermedő testek).

A 70-es években a folklór is megjelent balettjeiben: Magyar babák (1971)

Eck Imre életműve másfél évtizeden át egyet jelentett a modern magyar balettélettel.

Bátor útkeresésének szakasza lezárul egy nagyszabású művel: (kísérletektől vett búcsú)
Requiem (1976):
– 2 részes kompozíció
– személyes összegzés
– pécsi művek legszebb pillanatai

Napjainkban: A Pécsi Balett hazánk egyik legelismertebb, vezető táncegyüttese.
A minőségi munkát igazolja: rangos magyar és külföldi felkérések, a közönség folyamatos érdeklődése.
Előadások: egyéni, karakteres táncnyelve igen széles spektrumból építkezik. A dramaturgia szerves egységgé formálódik az innovatív vizuális megfogalmazással, így a táncszínház legjobb hagyományai valósulnak meg a színpadon.
Vezető: Vincze Balázs – egy erős, összetartó, nemzetközileg is szakmailag nívós társulat formálódott, mely jelentős előadások sorát hozta létre. Uhrik Dórával közösen ezt az utat kívánják folytatni, ugyanakkor önállósodva fontos célkitűzés a hangsúlyosabb magyarországi jelenlét és a komolyabb nemzetközi megmutatkozás, mivel a társulat a város meghatározó kulturális exportcikke.

2021.01.04.

A modern tánc megjelenése (amerikai és az európai út)

EURÓPA

Előzmények:
XIX. század végéig a balett uralkodott Európában: utolsó harmadában, a rohamosan megindult a modernizáció = táncra is nagy hatással volt.

  • Nyugat-Európa: a nagyhagyományú balett = elveszítette tekintélyét és szórakoztató funkciót töltött be
  • Cári birodalom: a balett műfaját továbbra is nagyra értékelték, így a nyugat-európai táncosok mind ideszerződtek. Fő cél a társadalmi elit szórakoztatása lett (színházakba az arisztokraták jártak).

Színpadi tánc új felfogása: XIX. század utolsó harmadától érzékelhetők voltak.
Létrejött: A színpadi tánc kiszélesedése, tehát a balett alternatívái. = művészeti forradalom
Vezető személyei:

  • más művészeti ágaktól közelítettek a tánc felé
  • zenei, színházi kísérletekkel próbálkoztak – szembesültek a még fel nem tárt lehetőségekkel.
  1. század: a színpadi tánc újjászületése = nagy szerepet játszottak a művészek és pedagógusok, akik kialakítják saját elképzeléseik alapján módszerüket – a táncművészetre is döntő hatású kísérletek.

François Delsarte:
A színészi munka és a testhasználat törvényszerűségeit kutatta tudományos alapossággal.
A köznapi életet tanulmányozása: megfigyelte a különböző, természetes mozdulatokat – következtetés: a mozdulataink a lélek történéseinek kifejezői, válaszok a minket ért ingerekre.
Rendszerezte a mozdulatokat: hatalmas tudásanyag – a színpadon alkalmazta.
Saját rendszere:
Bázisa: az emberi lét intellektuális, érzelmi és fizikai hármasságának egysége: a mentális, a morális és vitális energiák együvé tartozásának hite.
Három fő zónára osztotta fel a testet: a fej, a törzs és a végtagok zónájára – ide érkezhet az impulzus és innen indulhat a kifejező mozdulat, tehát a gesztus.
A mozgások lehetnek: ellentétesek, párhuzamosak és egymás utániak – ezeket átszövi egy újabb hármasság: a mozdulat excentrikus, normál vagy koncentrikus jellege.
Speciális gyakorlatokat alakít ki: a tudatos testhasználathoz – rendszere: az energizáló, feszítő izommunka, a relaxáció, a kikapcsolás, az elernyesztés és az ezeket átható ellenőrzött légzés.
A feszítést és lazítást átfogó egyensúly: statikus, dinamikus és kinetikus.
Rendszerét oktatta, de nem publikálta. Tanítványai saját jegyzeteik alapján tették közkincsé.
Madzsar Alice: a rendszer magyar követője.
Kiadványok alapján: egyedül is el lehetett sajátítani a gyakorlatokat.
Hatása: Európában: a női testkultúra megalapozói építették rendszereiket elveire, s alakították ki saját módszereiket. Egyesült Államokban: eleinte színészek hasznosították a módszert, később jutott el a táncosokhoz. Az egyre népszerűbb gyakorlatok alapján „plasztikus” esteket mutattak be.

Emile Jaqes-Dalcroze:
A zenei érzék fejlesztésére dolgozott ki egy új módszert = „ritmikus gimnasztika”-nak nevez.
Különböző időértékekhez különböző mozdulatokat kapcsol
A metrumot és a ritmust elosztotta a testen: a végtagok külön-külön mozgatása és izolálása.
Több könyvet írt és nyilvános bemutatókat is tartott Európa-szerte.
Pedagógiai elgondolása: központja = a zenei és a testi nevelés.
Azt hirdette, hogy: „vissza kell vezetnünk a táncot eredeti feladatához, ahhoz, hogy a zene a ritmikus hangzatok a testmozgás útján térbeli jelenséggé alakuljanak.”
Gyakorlatai = tánc benyomását keltették:
Önálló iskola Hellerauban – később intézményei egész Európát behálózták. Mozgáskompozíciója: a zene látens térbelisége bontakozik ki = a táncosok szerepe a partitúra szólamainak testiesítése, a zenei metrumokat, ritmusokat, dallamokat és folyamatokat a saját testükkel és mozgásukkal jelenítették meg a térben.
Hatása: A módszer, döntő hatást gyakorolt a XX. század újító koreográfusaira, rávilágítást adott arra, hogy elszakadhassanak a sokáig uralkodó drámai narratívától.

A kísérletek: önmagukban kevesek lettek volna a színpadi tánc megújításához
Jelentkezik egy előadóművész-generáció, amely új szemlélettel tekint magára a táncra.
Törekvéseik: fontos ponton azonosnak, ám önmagukat egyáltalán nem tekintették egységes művészeti irányzatnak.
Közös cél: a táncnak ismét művészi rangot adjanak.
Az újítók balett-ellenesek lettek: a saját szabályaitól szabadulni és megújulni képtelen, kiürült színpadi tánc ellen lázadtak ugyanúgy, mint a népszerű, szórakoztatóipari közeg ellen, a színpadi tánc másik megjelenési formájától.

AMERIKAI EGYESÜLT ÁLLAMOK

Előzmények:
Színházi gyökereiből hiányzott az udvari hagyományra visszavezethető balett. A színház változatos zenés műfajai fordultak elő. Táncos részeire jellemző: a társas, a karakteres és az akrobatikus jelleg – funkciója a nézők szórakoztatása.
Századfordulón: a szórakoztató forma Európában is teret hódított, de elkülönítették a varieték és a revük világát a komoly művészettől.

A tánc nem számított művészetnek és nem volt egyenrangú más művészeti ággal. Akik máshogyan vélekedett, azok forradalmi eszmékedettek.

Feltűnik egy táncos(nő) nemzedék:
A táncot művészetnek, a balettet kiüresedett formának, a revük közegét méltatlannak tartották a tánchoz.
Képviselőik tudásukat:

  • részben táncon kívüli forrásokból szerezték,
  • részben saját maguk alakították

Kísérleteik során: Újra és újra szembesültek a színpadi tánc alapvető összetevőinek elméleti és gyakorlati kérdéseivel.

Az Egyesült Államok show-iban fellépő újító táncosnők = a szabad tánc első reprezentánsainak tekintették.
Eleinte: a tánchoz méltatlan közegben juthattak csak színpadhoz
Később: útjuk a művészi tradíciókban gazdagabb Európába vezetett, ahol művészetként értékelték a hagyományoktól eltérő új „szabad” produkciókat.
Független és önálló művészként próbálták megvalósítani álmaikat. Szabad és alkotó nőként, egyben önmaguk kifejezésére és művészi megvalósításukra törekedtek.
Szólóik: saját maguk komponálták, mellőzve a férfigondolkodást jelentő koreográfust.
A hagyományos szépségeszménytől eltérve, szabad és eredeti személyes és kifejező formákat kísérleteztek ki, amiért évekig illették őket kultúránként és periódusonként más-más nevekkel (szabad, mezítlábas, plasztikus, drámai), majd egységesen a moderntánc előzményeihez, illetve megteremtéséhez tartozónak tekintették az összes új, a balettól eltérő táncművészeti irányzatot.

Loïe Fuller
A színház felől jutott el a tánchoz, tánctechnikával nem rendelkezett.
Jellegzetes szólói:

  • Szerpentintánc: puha anyagú bő szoknyáját forgatta, amit megvilágítottak, így keltett mágikus hatást a színpadon.
  • Tűztánc: alulról világítottak meg és bő ruháját botok segítségével mozgatta, így lobogó hatást ért el.

A show-k elől Európába utazik = az operaszínpadok helyett, a varieték világába fogadták.
1900-as Párizsi Világkiállítás: középpontjában az elektromosság állt (újdonság) = önálló színházat terveztek neki.
Táncaiban: a vonalak véget nem érő áramlását keltette életre, egyéniségét a színpadon kívül hagyta, ő maga eltűnt a formák és a színek látványában, ezzel elkerülte az előadó és a néző közötti kapcsolat lehetőségét. A táncot megfosztotta hagyományos színházi összetevőitől, a történettől és a karaktertől.
Mozgásvilága: korlátozott, ám érdeklődött a korabeli tudományos újdonságok iránt, melyet megpróbált összekapcsolni a művészettel.
Az új technikai felfedezésekkel kísérletezett: a vizuális effektusok színpadi lehetőségeit kutatta.
Elvi kérdések: a látás és a mozgás kutatása foglalkoztatta. Gondolatai mögött érződik Delsarte hatása.
El kell felejteni az eddigi tánc szabályozott mozgását, hogy újra megszülethessen az új tánc, melynek kiindulópontja a természetes, az egyént legjobban kifejező mozdulat lesz. „A mozdulat és nem a nyelv a hiteles és őszinte közvetítője az érzelmi közléseknek” lesz a későbbi vizuális színházak egyik előfutára.

Maud Allan:
Magát drámai táncosnőnek tartotta.
Színpadi megjelenése: saját kora meztelennek látta
Szólója: Salome látomása
Botrány oka: nem a ruházata, hanem szólójának témája.
Esztétikai viták:

  • a tánc testisége miatt alkalmatlan a lelki folyamatok ábrázolására.
  • felfogást képviseltek és kiálltak Allan mellett. „A táncosnőnek a teste a hangszere, a nyersanyaga, épp úgy, mint a zenésznek a maga hegedűje s a szobrásznak az agyagja. Lehet-e tehát ezt a hangszert, ezt a nyersanyagot eltakarni, mikor éppen az ő felszínén végbemenő változások, éppen az ő részeinek helyzetváltozása az, ami a művészi hatás előidézésére hivatott? Nem, valóban oktalanság volna ez”  

Hirdette: hogy a test megmutatása a tánc kifejező ereje és nem azonos a szórakoztató helyek erotikus képzeteket keltő meztelenségével.
Műveiben: a zene, a mimika, a mozgás, a dráma és a látvány összekapcsolásával kísérletezett.
A táncdrámák előfutárainak tekinthető tevékenysége.

Isodora Duncen:
Munkássága és eszméi a legnagyobb hatást gyakorolták a kortársakra.
A hagyományokat tagadó művészetét és életmódját erős kritikával illették.
A tánchoz vallásos áhítattal közeledett = nehezebben sikerült bekerülni zenés produkciókba. Kompozíciókat kezdett készíteni: megvalósította önmagát, szabadon és a szabályszerű formáktól felszabadult testtel és mozdulattal.
Darabja: Narcisszusz és az Ophélia című mű = nagy siker
Abban hitt, hogy „a természetes testi kifejezés gyökereire az antikvitás emlékeit őrző Görögországban lelhet rá” = útnak indult Európa felé.
A Duncen-család kutató munkája: görög vázarajzokat tanulmányoztak, Isodora képzeletében ezek az alakzatok tánccá váltak.
Művészi célja: nem a rekonstrukció volt. A tánc számára szent, művészi és forradalmian új szépségeszménye is ebből táplálkozott, szerinte a szabad test képviseli a valódi szépséget. „A modern balett olyan irányt követ, amely a nőnek természettől szép testét elékteleníti. Pedig a művészetnek csakis az lehet a feladata, hogy az ember legmagasabb eszményeinek kifejezést adjon”
Közönsége két táborra szakadt:

  • egyik értékelte Isodora táncának szellemi gyönyörűségeit
  • másik pedig a természetes női test látványától felháborodva, gúnyolódva állapították meg, hogy ez már túl megy a jóízlés határán.

Gondolkodása: háttérbe szorul a görög kultúra = rádöbbent, hiába tekint a múltba, csak előre, a kortársi Amerikára és a jövőbe nézhet.
Új gondolatai: egyszerre hű régi elveihez és vázolja fel a még születendőben lévő új elképzeléseit: „egy újfajta mozgás lesz, amely az emberi nem teljes fejlődésének gyümölcse.”, „ismét olyan áhítatos művészetté fog fejlődni, mint amilyen hajdan a görögöké volt”
Iskolát tervez: „száz kislány nyerne az én módszerem szerint kiképzést, amelyet aztán egyszerre tökéletesíthetnénk.”
Célja: nem az, hogy őt utánozzák hanem, hogy megtalálják saját maguk mozdulatainak kifejezéseit. Oktatás: egyszerű gyakorlatokat állított össze – a zenével és a képzőművészettel ötvözte.
Hat lány (Isodorable): hűek maradtak hozzá, turnéikon az ő kompozícióit táncolták és besegítettek az Isodora iskolákban is = Duncen-technika fenn maradhatott és a táncművészetben, a moderntáncnak nevezett új irányzatot alapozta meg.
Elemezte mozdulatait = korszakos felismeréshez jut: „a tánc, az emberi szellem isteni kifejeződése lehet a test médiumán keresztül, ha a mozdulat a test motorikus kráteréből”, tehát a test középpontjából ered. (Delsarte-től származik, ám Isodora felismerése, hogy fizikailag a test középpontja löki a térbe a mozdulatot)
A felismerés = a balett és a moderntánc legfontosabb megkülönböztető jegye lesz.
Duncen megnyitja az egész zeneirodalmat a színpadi tánc számára – nem csak tánchoz írt zenére készít kompozíciókat. Fullerhez és Allanhez hasonlóan Isodora is egyesíti a táncelőadót és a táncalkotót. Sikerei megnyitották az utat a koreográfusnők számára.

Ruth St. Denis:
A moderntáncot előkészítő táncosnők közé tartozik.
Pályája eltér a többi úttörőétől: az Egyesült Államokban is sikert aratott + egy állandó, „szabad tánc” iskolát és egy saját együttest is alapított = megalapozta az új tánc közönségét. Figyelme a keleti kultúrák felé fordult, ahol megőrződött a tánc kultikus-szakrális hagyománya. Spirituális érdeklődése is a távol-keleti filozófiák felé irányult.
Egyéni kutatómunka: indiai, japán, egyiptomi és jávai szakrális táncokról, zenékről és szertartásokról szerzett ismereteket.
Táncai: képes volt olyan hatást keltenie, mely a távoli kultúrák atmoszféráját jellemzi és sikerült megadnia azt a komolyságot, szépséget és emelkedettséget, mely hiányzott a szórakoztató színpadokról.
Európában is sikereket aratott, ám ennek ellenére visszatér hazájába.
Szólórepertoárja: bevezetőkkel és magyarázatokkal ismertette az új táncot, később már egész estés szöveget tartalmazó, egzotikus tárgyú táncdrámákkal kísérletezett.
A divatos, új páros társasági táncok azonban megingatták népszerűségét = férfipartnert keresett fellépéseihez – merész vállalkozásnak bizonyult, hiszen a férfiak kizárólag parkett-, szalon- vagy sztepp-táncosokként léphettek közönség elé. St. Denis ennek ellenére megtalálta partnerét Ted Shawn-ban, aki kezdetben munka-, majd élettársa lett.

Új periódus kezdődött életükben és az amerikai szabadtánc történetében:
Shawn: pedagógiai tapasztalata volt, ám a tánccal már szinte felnőttként találkozott.
St. Denis társaként a kor legfontosabb „komoly” előadója és pedagógusa lett.

Denishawn School – közös iskolájuk: nyitott volt mindenki előtt.
A képzés: Delsarte-gyakorlatok, a balett alapjaival és a görög-keleti „etnikus” táncok, ezek mellett hallgattak filozófiai és tánctörténeti előadásokat is, sajátos tárgy a zenei vizualizáció: zenei hangértékekhez pontosan megfelelő hosszúságú mozdulatokat illesztettek vagy egyszerű melódiára egyetlen táncos, míg ellentétére csoport táncolt s közben a mozgások dinamikája követte a zenei dinamikát.
Koreográfiai törekvéseik: túlmentek a zene láthatóvá tételén. St. Denis „a táncon keresztül mély és örökérvényű dolgokat”, szeretett volna kifejezni, melyeket az általa kiválasztott zenékből kihallott. Felfogásában a táncos egyfajta humán instrumentum volt, így egy szimfónia vizualizálásánál az előadók saját személyiségükkel, alakjukkal és temperamentumukkal is kapcsolódtak a hangszerhez (pl. ütősök: erős férfiak, fafúvósok: sudár ifjak, csellók: érettebb leányok) hiszen a színpadon ezt reprezentálják. A zenei vizualizáció „a zene ritmikai, melodikus és harmonikus szerkezetét testi akciókká transzformálja, de bármifajta interpretáció szándéka nélkül, és egyben anélkül is, hogy eközben valamilyen rejtett jelentést tárna fel”
A Denishawn Iskola folytatása volt a Denishawn Táncosok az Amerikai Egyesült Államok első nemzeti és „modern” táncegyüttesének megalakulása. Főként a keleti kultúrák egzotikumát vitték színpadra. Virágkora: 20-as évek – egy távol-keleti turnéra indulhattak. Később a művészek szakmai ellentéte és a gazdasági válság az együttes felbomlásához és az iskola bezárásához vezetett. St. Denis és Ted Shawn szakmai útja végleg elvált.

  • St. Denis: továbbra is az „etnikus” táncokkal foglalkozott, majd Hollywoodban saját táncstúdiót nyitott, ezek után a táncot az istenimádás sajátos formájának tekintette, tánctemplomot építtetett és innentől kezdve csak ott lépett közönség elé. Aktivitása ellenére a változó új tánc középpontjából, a perifériájára került. Shawn kibontakozó önálló tevékenysége jóval jelentősebb, nagyban hozzájárul a férfitánc elismeréséhez a szabad táncban. Megtöri a férfiak táncszínpadi megjelenésével kapcsolatos előítéleteket. A Denishawn tananyagában előforduló mozgásokat a férfi test számára formálta.
  • Shawn létrehozott egy műhelyt, ahol kizárólag férfitáncosokkal dolgozott. Táncegyüttes alapít a Ted Shawn és a Férfitáncosai néven, akikkel fellépéseiken a férfitest erejét és szépségét demonstrálták. Farmján nyári kurzusokat rendezett, ahol vendégtanárok is oktattak, köztük St. Denis is, majd később ez a hely adott otthont az első nagy amerikai táncfesztiváloknak, melyeken a legjelentősebb modern társulatok lépnek fel (ma is) összekötve az amerikai modern tánc előzményeit és múltját a jelennel. Úttörő szerepe volt abban is, hogy az amerikai egyetemeken meghonosodjon a modern tánc oktatása, beépült a tananyagba a testképzés szerves, illetve alternatív részeként. Shawn ugyanis beemelte a különböző sportok jellegzetes mozgásait s emiatt stílusa inkább atletikusnak tűnt, így megfelelt a társadalmilag elvárt férfi ideálnak.

ISMÉT EURÓPA

A szabad tánc első amerikai képviselői ismertek voltak Európában. Újításaik hatására a tízes évektől néhány európai táncos is új művészi utakkal kísérletezett.
Mások az I. világháború éveiben Hellerauban megszakadt munkát folytatták. Az önálló új tánc kialakulásához hozzájárultak az újfajta, kollektív, kolónia-jellegű életközösségek és a természetes életmód eszményeinek hirdetői is. Tevékenységük központjában a test (és a mozdulat) vizsgálata állt. Az európai új tánc három különböző forrásból táplálkozott. A húszas évek második felére a valaha úttörő szerepet betöltő táncosnők szerepe lezárult s Európában egy új nemzedék vitte sikerre az új tánc eszméit.

Wiesenthal-testvérek:
Duncen szabad táncai inspirálták. Grete, Else és Berta kiváltak a bécsi opera balett-karából és a jellegzetesen bécsi és páros táncot, a keringőt formálták át individuális érzések kifejezésére alkalmas színházi tánccá. A testvérek közül Grete volt vérbeli táncosnő, aki később testvérei nélkül is turnézott. Egyéniségét a keringők fejezték ki leginkább, mellyel nézők tömegeit sikerült meghódítania és a korszak művészeit is inspirálta. Wiesenthal táncai egyszerre kötődött a hagyományokhoz és tagadta meg azt, hiszen ezt az egyszerű három lépésből álló táncformát a saját egyéniségén átszűrve adta elő. Néhányan azt vallották, hogy Wiesenthal tánca felel meg leginkább a korabeli új tánc fogalmának, mert „ez nem az egyéniség harca a konvenció ellen, hanem az egyéniség diadala a konvenció felett”.

A Hellerauban folyó oktatást megszakadt (I. világháború)
Folytatása: (1919) új néven: Az alkalmazott ritmus iskolája + és új helyszínen: Laxenburgban. Oktatás: Dalcroze tanítványok, akik tovább fejlesztik pedagógiai módszerét.
20-as évektől: a fő hangsúly a táncra került, = Hellerau-Laxenburg az európai táncképzés legfontosabb központjává vált.
A zene és a tánc kiegyenlítettségére törekedtek.
30-as évek közepe: iskola fénykora
1938-ban Ausztria megszállása = bezárták.
Az iskolában tánccsoportok alakultak. A Hellerau-Laxenburg iskolából kirajzó növendékek és pedagógusok, az itt született művek és az itt működő együttesek jelentették az európai gyökerű új táncot.

Központok, amelyek nem a képzéssel, hanem az életmód megformálásával kísérleteztek:
Eredménye: látókörbe került a test, a tér és a ritmus.

  1. Raymond Duncan
    Párizsi iskola = az antik szépség-, és életeszmény újjáélesztésével kísérletezett. Azt vallotta, hogy a félelmetes tempót felvett modern világ „száműzte a szépséget, és nekünk újra meg kell hódítanunk, de ez munkával jár”
    Tantárgyai: görög színjátszás, kerámia, cipészmesterség, torna, zene és szövés.
  2. Lábán Rudolf
    I. világháború előtt: Asconába vonult művészközösségével = egy archaikus, természet-közeli, szabad életmódot próbált kialakítani, mely társadalmi konvencióktól mentes.
    Életmód: vegetáriánus étrend, az újszerű öltözködés, a nap- és légfürdők, a nők egyenjogúságának elfogadása és a szabad szerelem.
    Nyaranta oktatást szervezett: kerettanterve a legkülönfélébb művészeti ágakat ölelte fel = Lábán első téranalízis kísérletei is.
    20-as évektől: új táncfelfogását publikációkban adta közre. Gondolatait a kolóniákban zajló tevékenységek alapozták meg. Nem csak a táncosról, hanem a táncról is újszerűen gondolkodik. Felfogásában a tánc egy világnézetként, a vallást helyettesítő eszmeként jelent meg.
  3. Bauhaus
    A világháború után: Weimarban (1919) – egy új szellemiséget képviselő iskola = az új, modern ember és az új környezete megteremtésére vállalkozott.
    Vezetője: Walter Gropius = egy sajátos összművészetre törekedett és új típusú művész-szakembereket kívánt képezni.
    Pedagógiai kísérlet középpontjában: az építészet, a képzőművészet és a vizuális művészetek álltak. Az alkotásokban zenés és zene nélküli testgyakorlatokra került sor, hogy a növendékek koncentrációs, improvizációs és konstrukciós érzékét is fejlesszék a mozgás tudatos megtapasztalása révén.
    Bauhaus-táncok: alig emlékeztettek a hagyományos táncokra = a test szinte eltűnt a fantáziadús jelmezek mögött.
    Az iskolához csatlakozik Oscar Schlemmer:
    Ismerte az Asconában zajló téranalízis kísérleteket = a tánc a térrel kapcsolatos kísérleteknek is fontos terepévé vált.
    Kutatásainak középpontjában: az organikus test és az absztrakt-matematikai tér törvényeinek vizsgálata állt, melyet a táncoló test képviselt.
    Színházi elképzelései: a színpad nem az ábrázolás, hanem az időbeli történések helye, így a táncos nem szerepet alakít, hanem elvont metafizikai tartalmakat ad.
    Híres produkciója: Triádikus balett, mely a „Bauhaus pontos képét adta, ami az emberi, kézműves munka és a technikai gondolkodás arányait jeleníti.”.
    Schlemmer kísérletei kompozíciókban az absztrakt tér és az organikus test alkotórészeit alapelemeire csökkentette s ezeket újjáépítve kialakította a mozgások lehetséges rendjét. Későbbi kísérletei: újabb Bauhaus-táncokat hoztak: a Tér-, a Fém-, a Forma-, és a Bottánc. A testet meghosszabító rudak és a testeket elfedő vagy megsokszorozó fények tették elevenné a teret. Schlemmer elfogadta saját korának mechanizáltságát és a művészetben is a matematika rendjét, a szigorú formák törvényszerűségeit állította szembe korának zűrzavarával.
    A Bauhaus kísérletek a szórakoztató-populáris színház értékeinek elfogadtatására irányultak:
    Mechanikus-revük: festett síkidomok, fa és papírmasé figurák komikus mechanizmussal forogtak és közlekedtek. Ez a kísérlet részben követi, részben eltér Schlemmer felfogásától. Tanítványa Kurt Schmidt balettjei: az organikus és antropomorf elemek meghaladásával próbálkozik: A Mechanikus balett-ben „az emberi testnek erősen háttérbe kellett vonulnia, hogy a tiszta formák színes, tarka játéka érvényesüljön”. Az ember tehát a színek és a formák hordozójaként kapott helyet a produkciókban.
    1932-ben a Bauhaust a hatalomra került nemzet-szocialisták bezáratták, hiszen az itt folyó munka „nem a Harmadik Birodalom eszményének megfelelő monumentális vagy népművészet irányába mutatott”. A modern „elfajzott” művészet képviselői szétszéledtek, mindez a tánc szempontjából azt jelentette, hogy Európában a mozgás-térbeli összetevőit vizsgáló színpadi kísérletek megszakadtak.

Pódium tánc:
Valeska Gert:
Az I. világháború után virágzott fel Európában. Az új művészi táncnak nevezett irányzat.
Nem rendelkezett táncos képzettséggel, színésznőként kezdte pályáját.
Saját, csak rá jellemző stílust alakított ki: kora mimikusnak és groteszknek nevezett.
Gert mindennapi életéből ellesett pillanatokat, karaktereket és típusokat karikírozott ki. Repertoárjában: megjelentek a régi és új társastáncok, valamint a balett jellegzetességeinek kifigurázása
A tradícióhoz fordult – azt nevetségesnek és korszerűtlennek látta. Gert korabeli nagyvárosi karaktereket is megjelenít repertoárjában, így a Mozi, és a Cirkusz előadásai mellett  például a Kufárnő és a Kuplerosné is szólóestjeinek részévé válik. Gert karrierjét is megszakítja a nemzet-szocialista uralom s így a tánchoz sosem tér vissza.

Niddy Impekoven:
A 20-as években a másik nagy táncos tünemény. Gert ellentéte. Balett tanulmányaitól fordult el és a kifejezés tágabb formájához fordult ám ő nem nyúl színészi eszközökhöz. Szóló programjaiban ennek ellenére helyet kapnak ábrázoló táncok, humoros szkeccsek ilyen előadása a Régi és modern babák. Igazi művészi terepe az érzések és a hangulatok muzikális kifejezése. „Impekoven sohasem táncol gondolatokat, és ezzel közelíti meg legjobban az abszolút tánc fogalmát”. A törékeny alkatú lírai táncosnő Bach, Schumann, Bartók és Milhaud zenéit transzponálta tánccá. Ezzel lényegében kortársaitól eltérő világot teremtett a koncertpódiumon, mely otthont adott a tánckísérleteknek.

12.14.

A magyar Mozdulatművészet

„Magyarország az új tánc megszületésének éveiben az Osztrák-Magyar Monarchia része volt, így a századforduló új táncos egyéniségei európai turnéik során nem álltak meg Bécsnél, hanem ellátogattak Budapestre, sőt néha vidéki városokba is.”(103) Ám, ezek az előadások nem hoztak rohamosan gyors és gyökeres változást a magyar tánckultúrában.Hiába beszélünk itt olyan előadóról, mint Isadora Duncan, akinek a nevéhez köthető a moderntánc megszületése. Majd csak az I. világháború után nyílnak meg azok a magániskolák, amelyekben később kialakul a magyarországi modern tánc Ezen iskolák alapítói, a magyar mozdulatművészet első nagy alakjai, külföldi, világhírű iskolákban sajátították el azon mozdulatformákat, amelyeket később továbbgondolva, saját művészi hitvallásukkal kialakítottak és széleskörűen terjesztették, tanították azt. Legkiemelkedőbb alakjai : Madzsarné Jászi Alice (1. ábra), Dienes Valéria (2. Ábra), Szentpál Olga (3. Ábra)

1.Ábra: Madzsarné Jászi Alice.

  1. Ábra: Dienes Valéria

3.Ábra: Szentpál Olga.

Én elsősorban Madzsarné Jászi Alice munkásságát, életútját szeretném kiemelni. Édesapja és férje is orvosak voltak, így elég hamar rávilágított a modern, városi emberek problémáira. Úgy gondolták, hogy a modern civilizáció mindennapos problémái elsősorban a testre hat ki, aminek a megoldására dolgozott ki egy megoldást ezzel elsősorban a nőket segítve. „Ezért Beth Mensendiech (1864-1957) berlini és lofthusi intézeteiben sajátította el a női test anatómiai lehetőségeire építő tornarendszert.” Madzsar Alice saját megfogalmazása alapján, Mensendiech felfogását három részben gondolta tovább. Test és lélek kölcsönössége, egyéni oktatás, művészi cél folytonos szem előtt tartása, követése. Az indiai jóga felhasználásával nagy figyelmet fordított a, megfelelő légzéstechnika elsajátítására. „Alapelveit A női testkultúra új útjai című könyvében fogalmazta meg. Ezek szerint az új asszonytípusnak, akiről Madzsar Alice álmodott, kötelessége, hogy egészséges és szép legyen. Mert ez az új asszony az élettárs az anya, a nő és az ember szerepében egyaránt megállja majd a helyét a modern korban.” (104) 1912-ben nyílt meg első iskolája, majd 1922-ben tanárképzése is volt. Kezdetben a tornát teljesen elhatárolta a tánctól. Majd a 20-as évektől tanítványainak hatására ez a határ lassan kezdett fellazulni. A táncot nem akarta összevonni semmilyen más művészeti ággal, csak a testből indult ki, amit érzelmeket kifejező gesztusokkal, beszédes testtartásokkal és mimikával egészített ki. Művészi törekvéseit a saját tanítványaiból megalakult Madzsar Mozdulatszínpadi Stúdióban élhette meg, amelyben együtt dolgozott Palasovszky Ödönnel az avantgard színházi világ jeles képviselőjével. „A Madzsar-csoport és Palasovszky különböző néven (Zöld Szamár Színház, Rendkívüli Színpad, Prizma) futó színházi társulásai a színházi nyelv megújítására vállalkoztak, hogy a hitetlenné vált beszéd közegéből az ősi, és még őszintének tartott mozgás primátusa felé mozdítsák a színházművészetet, miközben a kifejezés érdekében a műfajok közötti határokat is állandóan áthágták.” (105) Ezeken az előadásokon több fajta műfajt színpadra vittek. Többek között drámákat, árny és bábjátékokat, pantomimeket, mozgástanulmányokat. Madzsar Alice a táncot nem vetette alá a zenének. Legismertebb műve a 6 tételes Bilincsek, a „bilincsei ellen lázadó ember drámája”. (105)Az 1931-ben Palasovszky által bemutatott Ayrus leánya című áldozati játékot az abban játszó művészek politikai nézete miatt, állandó rendőri megfigyelések alatt tartották, várva az első indokot arra, hogy betilthassák az előadást. A folyamatos üldözések és betiltások, valamint Madzsar 1935-ös halála után, ebből a hihetetlen pedagógiai munkából nem maradt semmi, nem volt, aki ezt tovább vigye és a magyar színházi kultúrába beépítse. 1945 után     Palasovszky pár hónapra színház közelébe kerülhetett, de nem sokkal később végleg eltávolították a színház világából. Mozgásrendszerére épült a hazai gyógytornász képzés.

A magyar modern tánc első nemzedékének képviselői elé rengeteg akadály gördült, megpróbálta a rendszer ellehetetleníteni a munkásságukat, törekvéseiket. Mindezek ellenére a három vezető iskola 1928-ban megalapította a Mozdulatkultúra egyesületet. Együtt elérték, hogy táncként ismerték el a mozdulatművészetet, sőt az Országos Táncmesterképzőn elindult a mozdulatművész szak is. Az egyesület 1933-ban saját lapot indított el Mozdulat-Kultúra címmel. A világháborúig tartó szünet után az iskolák újból megnyitották kapuikat. Sokáig nem örülhettek, mert 1948-ban betiltották a modern tánc műhelyeket. A jeles alkotók vagy abbahagyták munkát vagy külföldre emigráltak. Így mindaz a tudás, ami eddig felhalmozódott, vagy elfelejtődött, vagy a gyógytornászok használták tovább annak egy részét.

Ábrák:

1.Madzsarné Jászi Alice http://www.igenelet.hu/cikkek/gellerthegyi-tornaorak-meztelenul-dohanyfustben

  1. Dienes Valéria : https://szinhaz.org/multidezo/2019/05/27/140-eve-szuletett-dienes-valeria-a-magyar-orkesztika-nagyasszonya/
  2. Szentpál Olga https://mek.oszk.hu/02100/02139/html/sz24/276.html

Felhasznált szakirodalom:

Fuchs Lívia, 100 év tánc, L’Harmattan kft, 2007

12.07.

  1. „B” Az alkalmazott színpadi tánc jelentősége napjainkban Magyarországon

Irányvonalai:
– a néptánc színpadi megjelenésének több egymástól jól elkülöníthető irányzata van
– közös jellemző alapja: eredeti táncanyag
– eltérés: eredeti anyag alkalmazása = mi a cél a készítés során

  1. Autentikus irányzat:
    – eredeti anyag eredeti formában a színpadon – pl. falusi mulatság hangulatát megidézése
    – Pályakezdéskor ezt az irányzatot képviseli: Tímár Sándor, Zsuránfszky Zoltán, Batyu, Németh Ildikó
  2. Szociográfiai irányzat:
    – mai helyzetet a leghitelesebben színpadra állítják – romló átalakuló hagyományok esetén is
    – Sára Ferenc, Diószegi László
    – pl. Sára Ferenc: Pityókalopó kaláka Gyimesközéplokon ma
  3. Hagyományőrző irányzat:
    – faluban megtalálható, még táncolni bíró/tudó lakosokból összeállt együttesek = eredeti, hiteles
    – Galgamentén: Széphalmi Zoltán
    – Sárközben: Szabadi Mihály
  4. Show irányzat:
    – cél a látványosság, nem a hitelesség
    – Román Sándor
  5. Táncszínházi irányzat:
    – az eredeti táncanyag csak eszköz – felborítva, átalakítva eredeti formáitól megfosztva használják fel =  ezeket a mozgásokat használják fel, hogy a mondanivalójukat átadják
    – táncnak olyan funkciója van, ami megerősíti a cselekményt
    – nem önálló néptáncprodukció – hanem színházi előadás
    – előadás mondanivalója: örök erkölcsi tények (szeretet, hűség), humoros történetek, történelmi/mitológiai események
    – látványos elemek használata: szín-, hang-, fénytechnika, díszletek
    – koreográfusok: Györgyfalvay Katalin, Novák Ferenc, Foltin Jolán, Diószegi László, Mucsi János, Juhász Zsolt, Mihályi Gábor, Román Sándor
    – koreográfusok témája: népballada, néptáncjáték, néptánc dráma = újra felfedezik a folklórt – új témákat, formákat honosítanak meg
    – Művek:

Novák: Kőműves Kelemen, István a király = nemzeti múlt + sorsproblémák

Mihályi Gábor: Naplegenda
– zeneszerző: Nikola Parov: dobot + rézfúvóst használ, dinamikus, friss hangzású, ősi motívumokat tartalmazó etno-zene ötvözése + autentikus magyar néptánc
– téma: Nap kultuszát = életünkben betöltött szerepét, égi útjának + emberi élet menetének, fordulópontjainak kapcsolatát jeleníti meg = táncszínházi módon
I. felvonás: Hajnal – Dél – Alkony – Éjszaka
– Hajnal (Tavasz, gyermekkor):
’Keletről jöttünk mint a Nap’ – évezredes élni akarásunk itt tartott
’Hajnal hasad, tavasz indul’ – újjászülető természet – reggel mi is felkelünk, kiküzdjük helyünket a nap alatt
– Dél (Nyár, ifjúkor): szerelem, fiatalság, férfi és nő kapcsolata, szikrázó Nap kézen fogja az embert
– Alkony (Ősz, felnőttkor): a szörnyű idők jövőbeli képei – háborúk eljövetele
– Éjszaka (Tél, öregkor): lányok siratója, egymás ellen forduló indulatok – reménytelenség
II. felvonás: Holdtölte – Napfogyatkozás – Naprobbanás
– Holdtölte: Nap sugarai helyett – Hold sugarai (boldog békeidőktől búcsúznak)
– Napfogyatkozás: Pokol – gonosz erői: kétségbeesés
– Naprobbanás: ismét felrobban a Nap: szeretet lángolása – újraindul a körforgás

Román Sándor: „ Ez a nép mindenre képes, ha összefog!”
– rendező-koreográfus: Román Sándor
– Budapest, Fina Vizes VB megnyitó, 2017: Lánchídnál lebegő színpad
– résztvevők: hivatásosok + amatőr táncegyüttesek + artisták, akrobaták, ritmikus gimnasztika válogatott, modern és balett művészek
– műsor üzenete: ez a nép mindenre képes ha összefog
– téma: Magyarország történetének bemutatása – olyan jelenetekkel, amik kapcsolódnak a vízhez
– színpadi elemek, megvalósítás: Dunán, lebegő színpad, szabadtéri, háttérben: Lánchíd, Citadella, Budai vár, legmodernebb fény- és hangtechnika – táncosok mögött vízfüggöny amelyre vetítenek is

– 1. kép: „Duna hangja”: a víz gyermekeinek születéséről szól, ember + víz, 130 gyerek táncol, központi alak: ősanya – átadja a vizet az embernek
– 2. kép: Római kor: „Aquincum’: harcos férfiak, békében fürdőző nők, ritmikus gimnasztika táncosnők – vadul harcoló férfiak
– 3. kép: Sámánok tánca: vízfüggönyre csodaszarvas kivetítése, magyarok kijövetele: ősi szellem és hit kapcsolata – összetartozó nép, Herczku Ágnes énekel + égen turul madár kirajzolása (fényekkel)
– 4. kép: Reneszánsz tánc: összes gyerek és nő – korszak életigenlő, önfeledt lendület szemlélete, korhű jelmezek, körtánc, majd huszárok megjelenése – vérpezsdítő össztánc
– 5. kép: Erzsébet királynő, Sissi – Strauss Kék Duna keringőjére
– Liszt II. Magyar Rapszódiáját zongorán játszották
– Divatbemutató: Balatonfüredi Anna- bálokat idéző
– 6. kép: Vizi sportokról szól: táncosok + artisták mutatták be a sportokat
– 7. kép: résztvevő országok zászlóinak felvonulása – protokoll, énekes műsorok
– Finálé: fiúk csapásolása

11.30.

Molnár István tánctörténeti szerepe. A SZOT és a Budapest Együttes története

Molnár István: „A művészet küldetés és magatartás”
Molnár István a színpadi néptáncművészet első néptánckoreográfus nemzedékének egyik meghatározó egyénisége (másik Rábai Miklós). A két nagy egyéniség sokrétű alkotói munkásságukkal, táncszínházi törekvéseikkel ma is alapját képezik színpadi néptáncművészetünknek.

Félig székely, félig kalotaszegi származású, testnevelő tanár és kiváló sportoló. A magyar koreográfiai iskola megteremtője és a korszerű táncfolklorisztikai kutatás alapjait is megvetette.

„Néptáncművészetünk sajátos arculatát egyértelműen meghatározza. A művészi törekvések egyik leglényegesebb közös vonása a hagyomány és a korszerűség gondolatának elválaszthatatlan egysége, amely szinte kezdettől fogva jellemezte a magyar néptánc mozgalmat, néptáncművészetet. Ennek a napjainkra kiteljesedő iskolának és koncepciónak megteremtője és alapító mestere Molnár István.”

30-as évek végétől:
– gyűjt: tánctípusainkra és táncdialektusainkra kiterjedően = a nemzeti táncgyűjtemény első darabjai közé tartoznak = hozzájárultak színpadi néptáncművészetünk modern korszakának megalapozásához.
– az anyagok hiteles közreadásának kísérletei (világon először): mozgófilmmel és fonográffal rögzített néptáncokat
– táncok motívumkincsének rendezése
– kapcsolódik az erdélyi és magyarországi népi írók mozgalmához = szerepet vállal az ifjúsági szervezetekben, kollégiumokban és népfőiskolákon folyó népművészeti nevelésben.

– önálló táncesteket rendezett (külföldön is)
– kapcsolatba került Dienes Valéria Orkesztikai Iskolájával
– modern zeneművekre és versekre expresszionista alkotásokat készít

1940-es évek:
– a néptáncokra alapozott magántáncai (kanásztánc, székely verbunk, kalotaszegi legényes, kardtánc)

  1. világháború utáni tevékenysége:
    – hatása már az egész országra, s minden társadalmi rétegre kiterjedt.
    – Siófoki Népfőiskola és a Magyar Parasztszövetség Csokonai Együttesnél dolgozik (1948-ig)
    – Ruggyanta Árugyár együttesél tevékenykedik (1950-ig)
    – az együttessel részt vett: az I. Prágai VIT-en (1947), az 1948-as centenáriumi gyulai táncversenyen és az II. Budapesti VIT-en (1949).

Kialakította az ún. Molnár-technikát: táncosainak, amatőr körülmények között és rövid idő alatt viszonylag magas fokú technikai képzését valósította meg.
Az improvizációt nemcsak az előadói, hanem a koreográfiai alkotó készség kibontakoztatása érdekében is rendszeresen alkalmazta. Tanítványait a magyar népi kultúra egységben való, elkötelezett szemléletére nevelte.

50-es évektől:
– folytatja gyűjtő és oktató munkáját: a Magyar Táncszövetség, majd a Népművészeti Intézet munkatársaként
– az I. Országos Kulturális Seregszemlére készülő táncegyüttesek felkészítését végezte
– a SZOT Együttes vezetője lett (1951-től 1955-ig): az amatőr csoportokban kialakított koncepciót fejlesztette tovább
– a Néphadsereg együttesét is vezeti rövid ideig (A SZOT feloszlása után)
– a Budapest Táncegyüttest irányította (1956-tól 1971-ig, nyugdíjba vonulásáig)

Együttesének munkája:
– alkotói személyisége hosszú ideig érződött = „megőrizni-folytatni-továbblépni” művészeti ars poetica
– a korszerű magyar színpadi műtánc egyéni kialakításán munkálkodott, a néptánc művészi újraélesztésén
– művei: Liszt Ferenc: II. Magyar rapszódia, szintén Liszt Ferenc: Szerelmi álmok, Kodály Zoltán: Galántai táncok, illetve Marosszéki táncok és Bartók Béla: Allegro Barbaro, valamint Magyar Képek, Táncszvit
– koreográfiái: drámai cselekményt vagy cselekmény nélkül expresszionista elemeket is felhasználó, mégis néptánc hangvételűek
– beakarta bizonyítani, hogy: a táncszínpadon is megszülethet, amit a zenében Kodály és Bartók, a modern zene nagyjai megvalósítottak.
– ellenállt a kor sablonosító törekvéseinek
– koreográfiai munkásságában: néptáncfeldolgozások – líraivallomások a folklór gazdagságáról.

Allegro Barbaro (1948): dramatikus feldolgozás, megjeleníti és összegzi a néptánc nyelvén művészi törekvéseit
Táncszvitre, és a Magyar Képekre készült koreográfiáival (1958): bartóki koncepció

Kötelességének tartotta: az eredeti néptáncok bemutatását, inspirálva és megvalósítva az improvizatív előadást.
Célja: egy olyan szuverén táncnyelv kiművelése volt, mint amilyenről Bartók vallott a népzene szerepéről szólva: „A mi dolgunk az volt, hogy megérezzük ennek a mindeddig ismeretlen zenének a szellemét, és ebből a szavakban nehezen kifejezhető szellemből teremtsünk új stílust.”

Alkotói korszakait három nagy elkülöníthető részre osztjuk (inkább összefonódnak, minthogy elkülönüljenek):

  1. Avantgárd előadói és alkotói korszak: Magyar Képeskönyv, a Dobozi csárdás, a Kapuvári verbunk és csárdás, a Szerelmi tánc
  2. Néptáncfeldolgozások, ballada és versindíttatású táncjátékok: kialakította saját táncszínházának körvonalait: Szép Júlia, Bíró Máté balladája
  3. Néptánc-szimfonizmus: felfedezhető az expresszionizmus és néphagyomány formai összekapcsolódása: Bartók táncszvit, Dobozi csárdás, Allegro Barbaro, Szerelmi álmok és a II. Magyar rapszódia (Liszt Ferenc), Marosszéki táncok (Kodály Zoltán), Magyar Képek (Bartók Béla)

Molnár István a magyar néptáncművészetben nemcsak stílust, műfajt, de iskolát is teremtett. A magyar táncművészetben ő lett az a hivatásos előadóművész és koreográfus, aki a modern tánc irányában induló eredményes tevékenysége közben mintegy rádöbbent, hogy személyes önkifejezését igazán a magyar néptánc formanyelvéből kiindulva tudja megvalósítani. Bartókhoz és Kodályhoz hasonlóan ő is a gyűjtés útján fedezte fel a néptánc páratlan gazdagságát, s ebből a „tiszta forrásból” táplálkozva hozta létre a táncszimfonizmust, és teremtette meg a korszerű táncművészetet. Munkásságára a magyar néptáncművészet első aranykorának méltó gyöngyszemeként emlékezünk.

A SZOT és a Budapest együttes:

Előzményei: 1950-es években rengeteg amatőr együttes tevékenykedett, jobb-rosszabb színvonalon -> művészi példára volt szükségük -> a SZOT (Szakszervezetek Országos Tanácsa), a munkásokat összefogó és szellemileg irányító szervezet létrehozza Központi Művészegyüttesét (ének-, zene- és tánckar)

SZOT Művészegyüttes:
55 fős, énekkarral együtt. 1000 főből választanak.
Célja: hazafias nevelés, felkészítés a szocialista módon életre, kulturális cél.

  • A SZOT együttes 1955-ben feloszlatták.
  • Molnárt a Honvéd együttes tánckarának élére helyezték
  • 1958-ban megalakul a Budapest Táncegyüttes: korábbi táncosaival, a SZOT-ban kialakított művészeti utat folytatta.

Budapest Táncegyüttes korszakai:

  • Első (1958-1971): Molnár István: néptánc, táncdráma és táncszimfonizmus
  • Második (1971-1991): Simon Antal és Kricskovics Antal: néptánc, dráma és modern tánc
  • Harmadik (1991-2007): Zsuráfszky Zoltán: az autentika jegyében, aztán mondanivaló felől közelíti meg a táncot. (Egy mondat a zsarnokságról, Élő Martin sorozat: Kalotaszeg, Szatmár)

11.23.

Magyar Állami Népi Együttes története, Rábai Miklós munkássága

A MÁNE története:

1951-ben alapították – 3 kar alkotta: tánckar, énekkar és zenekar. Zenei kíséret: hagyományos cigányzenekarra alapozott, de kissé átalakított „népi zenekar”.

Koreográfus, művészeti vezető: Rábai Miklós
Az eredeti néptáncot többféle műfajban állította színpadra:
– egynemű női vagy férfitáncok,
– a tájegységekre jellemző táncszvitek,
– ballada-feldolgozások,
– kortárs témájú feldolgozások
– népszokásokat bemutató kompozíciók

A három kar harmonikus együttműködése („Triós forma”) tette egésszé.

A táncházmozgalom (70-es évek) új látásmódot hozott a színpadi néptáncban is.
A Kárpát-medence tradicionális értékei felé irányította a figyelmet, s a parasztság által átörökített tánc- és zenei hagyományokat a szórakozás új formájává tette.
A mozgalom egyik gyakorlati megvalósítója – maga mögött tudva Martin György néptánckutató szellemi támogatását – Timár Sándor volt. 1981-ben kinevezték az együttes élére. Munkássága alatt a korszak az autentikus néptánc egyediségének, sokszínűségének, szépségének felmutatását tartotta legfontosabbnak, elindítva a Magyar Állami Népi Együttes megújulását.

1998-tól a MÁNE művészeti vezetője Sebő Ferenc népzenész, zeneszerző, a magyarországi táncházmozgalom egyik elindítója lett. Ő kérte fel karigazgatónak Mihályi Gábort, aki – Timár Sándor tanítványaként – minden koreográfiája megalkotásánál az eredeti néptánc megismerését tekintette kiindulási pontnak.
Az új műsorok változatos műfajokat képviseltek: a régiók szerint bemutatott magyar néptáncok mellett történeti táncokat felvonultató historikus műsor, valamint világzenei inspirációjú tánckoncert is szerepelt a repertoáron.

2002-től, Mihályi Gábor művészeti vezető irányításával a művészeti munka új impulzusokat kapott, a korszerűségre való törekvés jelent meg az együttes szellemiségében és a színpadra állított művekben. Ez a művészetfilozófia  teljesedett ki napjainkra, mellyel a Magyar Állami Népi Együttes nemzetközi szinten is nagyszerűen megállja a helyét.

Rábai Miklós munkássága:

Rábai Miklós már középiskolás korában része volt a „regős cserkészek” néven futó ifjúsági mozgalomnak, amelyben kötelező elvárás volt a magyar népdalok, néptánc, balladák, játékok ismerete. Később gimnáziumi tanárként maga is vezetett ehhez hasonló csoportokat, amelynek hatására gyűjtői munkát is végzett. A megfigyelés útján elsajátított táncok megtanulásában és színpadra állításában Rábai eleinte nagy teret engedett az improvizációnak.
Egyik tanítványa Rábairól így nyilatkozott: „a tanításban az eredetiség mellett odafigyelt mindenki egyéniségére és engedte, hogy az anyag pontos, stílusos visszaadása mellett, a maga adottságához, temperamentumához igazíthassa, alakíthassa azt a táncos… Mindenki merte önmagát adni és Rábai Miklós stílusérzéke észrevétlen tartott minket kordában. Nem alakítottuk a parasztokat, hanem a néptáncot saját kedvünkre táncoltuk.”
S éppen ez a látásmód vezetett az ösztönös tehetségű Rábai Miklós szakmai elismeréséhez, melynek eredménye a Jubileumi Táncfesztiválon megszerzett I. hely volt (Batsányi Együttessel). Ezen eredmények után érkezett a felkérés a Testnevelési Főiskoláról, ahol lehetősége nyílt néptáncoktatói munkát vállalni, valamint ekkor érte a megtiszteltetés, hogy munkásságát az Állami Népi Együttes tánckara élén folytassa.

Rábai megfogalmazott művészi programja a „lépcsőfok-elmélet”, melynek útja Madocsától Mojszejevig terjed. Rábai ezt az utat olyan fejlődési sornak képzelte, amely az eredeti gyűjtött paraszt táncok színpadra állításától egészen a népi balettig ível.

„Modernet, magyart, európait” – vallotta, s célként a magyar nemzeti balett megteremtését hirdette. Egyfelvonásos táncjátékaival, egész estét betöltő három felvonásos mesejátékával a táncszínház itthoni megteremtője volt.

Az együttes első bemutatkozásán – Ecseri lakodalmas – korábbi kísérleteit összegezte. E műsorban alkalmazta először az ún. „triós műfaj” színpadi kísérletét.

19581961 között szviteken, zsánerképeken, mese-és történeti játékokon, balladákon és táncdrámákon keresztül egy új formát, a népi balettet alakította ki.

1971-ben az Állami Népi Együttes igazgatója lett.

Rábai féle „Triós forma” – az ének (kórus), zene, tánckar együttes működése egy produkción belül (Ecseri lakodalmas – Kállai kettős).

KOREOGRÁFIÁK 1951-től – 2018-ig

Kiemelkedő koreográfiák Rábai Miklós munkássága alatt:

  • 1951 – Ecseri lakodalmas, Kállai kettős, Üveges tánc
  • 1956 – Gyögyfalvi legényes, Pontozó, Kisbojtár (táncdráma)
  • 1958 – Balladaest: Barcsai szeretője, Kádár Kata, Jóka ördöge
  • 1961 – Drágszéli tánc-szvit, Fergetes
  • 1964 – Változatok egy magyar népdalra, Virágok vetélkedése

Kiemelkedő koreográfiák Tímár Sándor munkássága alatt:

  • 1980 – Néptánc szvit
  • 1982 – Maglódi szlovák táncok, Öt legény tánca, Rábaközi dus, Szlavóniai
  • 1985 – Szlavóniai karikázó, Kanásztánc és botoló, Méhkeréki tapsos
  • 1990 – Zempléni karikázó, Kalotaszegi táncok, Széki táncrend
  • 1992 – Sárközi játszó, Szegényes és pontozó, Szatmári táncok


  • 1997 – Menyegző (Farkas Zoltán, táncjáték Nagy László verse alapján)

Kiemelkedő koreográfiák Sebő Ferenc munkássága alatt:

  • 1998 – Katonaének (Balassi-nóta)
  • 2000 – Táncos magyarok, Naplegenda (mai napig repertoáron van)
  • 2001 – Örmény legenda (tánckantáta)

Kiemelkedő koreográfiák Mihályi Gábor munkássága alatt:

  • 2003 – Veszett világ (táncjáték), Verbunkos
  • 2004 – Földön Apám fia volnék
  • 2005 – Pannon freskó, Az örök Kalotaszeg
  • 2006 – Bartók trilógia I.rész: Kincses felvidék, Magyar concerto
  • 2008 – Bartók trilógia II.rész: Labirintus
  • 2009 – Édeskeserű
  • 2010 – Magyar rapszódia, Álomidő
  • 2012 – Hajlanihol, Mezőség-Mikrokozmosz
  • 2013 – Szarvasének-Táncvers, Megidézett Kárpátalja-Hágókon innen és túl
  • 2016 – Násztánc, Apám ablakából az ég
  • 2017 – Tánckánon-Hommage á Kodály Zoltán
  • 2018 – Liszt mozaikok

11.16.

 Gyöngyösbokréta és a harmincas évek néptáncművészeti kísérletei

Előzmények,kialakulása: Kodály és Bartók népzenegyűjtései, illetve az 1930-as évek alukutató mozgalmával párhuzamosan Magyarországon is megélénkült a figyelem a néptáncok iránt. Először a zenegyűjtők kezdtek népszokásokkal, népi ünnepekkel, ezen belül táncokkal is foglalkozni, gyűjteni. Miért érdekes a paraszti kultúra? Nemzetállamok kialakulása, ideológiai-politikai okok miatt. 1931-től Szent István napi állami ünnepség kereteiben (aug. 20.) vidéki hagyományőrző csoportok vonultak fel, népviseletbe öltözve. Paulini Béla (1881-1945, újságíró, karikaturista, amatőr népi színjátszócsoportot vezet) vezetésével Szövetséget alkottak ezek a vidéki együttesek: Bokréta Szövetség néven 1934-től.

Gyöngyösbokréta: Paulini a helyi hagyományaikat felkutató, így megőrző és azt színházi közegben bemutató parasztegyüttesek ösztönzésével és pártfogásával egy politikailag is támogatott folyamatba, elképzelésbe kapcsolódott bele. 🡪 magyar nemzeti gondolkodás képességéhez szükség van: magyar beszédre, nótázásra, viseletre és a táncokra. Az évente ismétlődött Gyöngyösbokréta címen játszott előadások ezt a sajátos ősi múltjára büszke nemzet képet erősítették. Gyöngyösbokréta néven azt a rendszeresen visszatérő színházi látványosságot ismerjük, amely parasztcsoportok tánc, ének és játékbemutatóiból állt Budapesten 1931-től 1944-ig, minden év augusztus 20-a táján.

Az első „Gyöngyösbokréta” bemutató 1931.augusztusában volt, Budapest székesfőváros anyagi támogatásával. Paulini Béla rendezésében néhány parasztcsoport eredeti néptáncokat táncolt a Városi Színházban. A különböző vidékről érkezett csoportokat ugyancsak Paulini szervezte meg. Ettől az időponttól kezdve beszélünk Gyöngyösbokréta bemutatókról, bokrétás falvakról, csoportokról.

Csoportok célja: helyi néphagyományokat gyűjtsék, megőrizzék, bemutassák – belföldön és külföldön egyaránt: ének+tánc+játék+népszokások+viselet.  Politikai és kultúrpolitikai céljai is voltak a mozgalomnak: nemzetpropaganda, idegenforgalmi látványosságként is működtek az előadások.

A szövetség összefogta és irányította a „fiókszervezeteket”, és szervezte a bemutatókat. A több mint 100 helyi szervezet a szövetség fennállása alatt mintegy 4000 tagot számlált. A bokrétások a szereplések során mintegy 75–80 fajta tánc több mint 200 változatát, 35–40 játékot, jelenetet és szokást adtak elő.

A bemutatók népművészeti anyaga többségében értékes, hiteles hagyományanyagot képviselt, e ezek jó része a Gyöngyösbokréta nélkül feledésbe merült volna. Számon tartunk olyan, a bemutatókra helyileg rekonstruált táncokat és szokásokat, amelyekkel a későbbi kutatók már mint „eredeti” hagyománnyal találkozhattak. A bemutatóknak így a hagyomány megőrzésében, de megmerevítésében is jelentős szerepük volt.

Vita: eredetiség és a színpadiasság kérdése.

Egyik álláspont: Népi kultúra a haza kortás művészet megújulásának egyik lényeges és lehetséges forrása lehet.

Másik álláspont: Népművészet újbóli felfedezéséből egyáltalán nem következhet annak színpadi feldolgozása.

Néprajzi Társaság felügyelte a feldolgozó munkát! Hirdette: Parasztságon kívül senki nem hivatott arra, hogy a hamisítatlan magyar néptáncokat képviselje. Néptáncok népzenék motívuma, és a szokások és viseletek kopírozása ebben az időszakban jelen volt.

Városi lakosság, fiatalság és az értelmiségek érdeklődött a néphagyomány iránt és maguk kezdték megtanulni, utánozni a parasztság művészetét. Paulini szerint ez hamisítás volt.

Paulini megalapította Millos Aurérral közösen az „ellenbokréta” mozgalmat, ami hivatásos művészeket tömörítő csoport volt, amely a népművészetet kívánta tolmácsolni korszerű színházi formában. (Csupajáték nevű alkalmi társulás)

/Csupajátékról röviden:  Orosz Balett mintára – összművészeti alkotás felkért zeneszerzőkkel dolgoztak. Bartók mintájára népi és komolyzene fúziója  kortárs zeneszerzőkkel. Díszlet: kortárs képzőművészek. Minta: Kékmadár című orosz revü. Különböző műfajok: misztériumjáték, legenda, táncjáték. Az 1938-ban Budapesten, majd bemutatott folklórihletésű, kilencrészes játék alkotói és előadói hivatásos művészek. (Millos Aurél, Lya Karina, Bordy Bella)  Ez az egy műsor ment, sikere volt, de folytatása nem volt. Egy év múlva Londonba vittek egy új műsort: Magyar rapszódia címen, nagy siker, kaptak is szerződéseket, de kitört a háború és nem valósult meg/

Paulini 1945-ben feleségével a politikai nyomás hatására öngyilkos lett. A mozgalom papíron folytatódott, de előadások már nem fűződtek hozzá. Végül 1948-ban kimondták rá a „nem haladó” (vagyis narodnyikizmus) vádját, és egy belügyminiszteri rendelet a további tevékenységét betiltotta.

A mozgalom hatása:

  • felhívta a figyelmet a régi táncfolklórra
  • majdnem 100 falu tartozott ide, a mai napig is köztudatban vannak,
  • ”idegenforgalmi” esemény /Apátfalva, Bag, Báta, Cigánd, Buják, Boldog, Gyimesközéplok, Hollókő, Inaktelke, Kalocsa, Karád, Kéménd, Kapuvár, Őrhalom, Őcsény, Szatmárököritó, Kalotaszeg, Szék stb./
  • megindulnak a néptánckutatók és gyűjtők munkálatai -> Gönyey Sándor /Ő volt az első, aki terepmunkát végzett, és filmezte fotóta a Gyöngyösbokrétás előadásokat/ és Molnár István ez alapján indult el filmezni
  • Csupajáték
  • Ugyanígy a Gyöngyösbokréta nyomán érvényesült bizonyos mértékű folklorisztikus törekvés a korszak modern táncművészetének egyik hazai irányzatában (mozgásművészet), amint erről Szentpál Olga egy-egy ballada és szokás feldolgozása, illetve népi legenda nyomán készült koreográfiája (Márialányok) tanúskodik.

Még a Gyöngyösbokréta fénykorában, az 1930-as évek végén és az 1940-es évek elején jelent meg a népművészeti mozgalomban a hagyomány értelmezésének az a napjainkig ható szemlélete, melyet Muharay Elemér és Molnár István képviselt.

11.09.

A táncházmozgalom és szerepe a néptáncművészetben

A gyújtópont: 1972. május 6.

Máig akadnak viták azzal kapcsolatban, hogy kinek milyen szerepe volt a táncházmozgalom elindításában. Azonban a mozgalom origója mindenképpen az 1972. május 6-án tartott még nem nyilvános táncház volt.  Este 7-kor tartották a budapesti Liszt Ferenc téri Könyvklubban. Az eseményt a Bihari János Táncegyüttes táncosai, Foltin Jolán, Lelkes Lajos és Stoller Antal „Huba” szervezték. Részt vett még a Bartók, a Vasas, a Vadrózsák táncegyüttes is. A talp alá valót a Halmos- Sebő- Éri- trió szolgáltatta. Legfőbb szellemi mentora pedig Martin György volt.

„Táncház – Úgy, mint Széken” – ez állt a meghívókon. A táncházban széki táncokat jártak, ami Novák Ferenc „Tata” jóvoltából került be a magyarországi köztudatba. Novák 1958-ban Martin György tanácsára utazott el Székre gyűjteni. Ő volt az első, aki a háború után eljutott Székre néprajzosként. Az első vizuális információk gyűjtése Korniss Pétertől, aki 1967-ben utazott ki Tatával.

Az eddigi szórványos néptánc összejöveteleken nem volt egységes táncnyelv, mindenki a maga koreográfiájának táncanyagát hozta, amiből ugyan improvizáltak, de nem volt elég, hogy összerántsák a társaságot.

Előzmények, hasonló megmozdulások persze voltak:

  • Gyöngyösbokréta 1931-től
  • Magyar Állami Népi együttes megalakulása az 50-es években
  • Több amatőr együttes megalakulása
  • A Röpülj páva TV vetélkedő a 60-as években

Foltin Jolán ötlete volt a zenekar megszervezése, neki jutott eszébe a két fiatalember, akiket a Röpülj páva döntőjében látott 1969-ben, és ekkor már a Bartók együttesben játszottak parasztmuzsikát: Sebő Ferenc és Halmos Béla.

„Ha van valami, amit a táncházmozgalom érdekében tettünk, az azt hiszem az, hogy mi vettük a fejünkbe először azt, hogy ezt a muzsikát pontosan úgy kell játszani, ahogy van.” Sebő Ferenc

Az FMH-tól az első táncháztalálkozóig

A sikereken felbuzdulva újabb táncházakat rendeztek, ami eleinte zártkörű, később nyilvános lett. Három helyszín adott később helyet a táncházaknak:

  • FMH – Fővárosi Művelődési Ház, ahol havonta egyszer tartottak táncházat
  • Budapesti Műszaki Egyetem „R” klubja: lényegesen kisebb táncház volt
  • Zuglóban található Kassák Művelődési Ház (Kassák Klub): Sebő- együttes klubjaként működött.

„A táncház célja: néptánccal, népzenével szórakozni minél szélesebb körben, nyilvános keretek között. Ennek érdekében fogjon össze az eddigi táncházak magvát képző négy együttes, hogy a vidéki együttesek, valamint a népművészettel szimpatizálók számára szórakozási lehetőséget teremtsen.” A táncház két fontosabb feltétele: 1. A közös táncnyelv kialakításának és terjesztésének kérdései 2. A jó és az élő tánczene.

Ekkor nézeteltérés alakult ki a: Bihari továbbra is privát, szakszerű táncházat szeretett volna, míg Sebő, Halmos, és Tímár Sándor, a Bartók Együttes akkori vezetője jó ötletnek tartotta kinyitni az ajtókat, és beengedni a táncolni vágyókat. A Bihari együttes, valamint a Vasas és a Vadrózsák végül visszatáncolt, mert ők nem a civil tömegeket akarták szórakoztatni, ők magukat akarták szórakoztatni.

Tímár Sándor: „Előbb a táncnyelv, aztán a költészet” vallotta

  1. februárjában volt az első nyilvános táncház az FMH-ban. Rendkívül sikeres volt, a bejárat előtt kígyózó sorok, amire nem számítottak a szervezők. Az első táncházakon televíziós stáb is forgatott, a legelső mozgóképes dokumentum, a hetven perces Hajnalban indultunk, amelyet 1973-ban vetítettek le a Magyar Televízióban.

Halmos és Sebő végül kiutazott Japánba, helyüket a Muzsikás vette át. A táncházmozgalom másik fontos zenei oszlopa.

Az 1972- ben megindított táncházmozgalom nemcsak a magyar parasztzene, hanem a magyarországi délszláv zenei reneszánszát is meghozta, ennek legfontosabb képviselője a Vujicsics együttes Eredics Gábor vezetésével.

1974- től már ugrásszerűen növekedett ez az új szórakozási forma.  Egyre több zenekar alakult és egyre több amatőr együttes is. Tanfolyamokat, táborokat szerveztek és a Népművelési Intézet is a mozgalom mellé állt, Vitányi Ivánnak volt benne nagy szerepe. Az együttesek lemezeket adtak ki, elsőként Sebőéknek jelent meg lemeze. Később a Muzsikás, Kolinda, Délibáb.

  1. tavaszán pedig megrendezték az első Táncháztalálkozót a Budapest Sportcsarnokban.

Nyolcvanas évek, első Táncháztalálkozó

A nyolcvanas években a mozgalom már átlépte a határt, és a környező országokban is szerveződni kezdtek a táncházak. Székelyudvarhelyen már 1978- ban rendezték az első Táncháztalálkozót.

Az első Táncháztalálkozó egy napos volt, abba kellett mindent belesűríteni.  Az esti gálaműsor után Halmos Béla mesélte, hogy vagy kétezer ember táncolt és megdöbbentő érzés volt nekik muzsikálni.

A táncház: (Halmos Béla tollából)

Olyan szórakozási forma, amelyben a népzene és a néptánc-zenei és mozgásnyelvi anyanyelvként-eredeti formájában és eredeti funkcióban jelenik meg. A táncházmozgalom olyan kis közösség összessége, amelyben a résztvevők aktívak. A zene és a tánc hosszú, évekig tartó tanulást igényel mire szórakozássá válik.

Kezdettől fogva azonos értékűnek kezelik a magyar néphagyományok mellett a hazai nemzetiségek illetve a más népek folklórját is.

Kb. 40 éve él már. A táncház közösséget, a hagyományok megismerését, művelődést, és mozgást nyújt a résztvevők számára.

További hatásai a táncházmozgalomnak

Nemcsak a tánc és a zene iránti érdeklődés nőtt meg, hanem ugyanúgy szervezésekbe kezdtek a fiatal fafaragók, textilesek, fazekasok, nemezkészítők is. A tárgyi népművészet területén  ugyanarra törekedtek, mint Sebőék. 1987. augusztus 20-án rendezték meg a Budai Várban az első Mesterségek Ünnepét.

Felhasznált irodalom

  • Jávorszky Béla Szilárd: A magyar folk története, 2013 Kossuth Kiadó
  • Novák Ferenc: Az első magyarországi táncház megalakulásának hiteles története, 2012
  • Beszélgetés Lelkes Lajossal és Foltin Jolánnal – Vadasi Tibor interjúja, 1976 Táncház Híradó 12. szám

Mellékletek, fotók

A fotókat én fotóztam, Jávorszky Béla Szilárd: A magyar folk története c. könyvből.